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Excusas para Escribir: Preguntas y Respuestas sobre Personajes

Ya he actualizado también el índice.

¡Nos leemos, y gracias por leer!

Estos programas tratan de la construcción de buenos personajes para nuestras historias. En estas tratarán de los personajes secundarios. Veamos cómo…

¿Quiénes son todas estas personas?

Los puntos claves que tratarán los conducters en este programa son:

• ¿Cómo se crean múltiples personajes y se los distingue unos de otros?
• ¡Cuidado con la redundancia!
• Responda la pregunta: ¿Quién necesita estar en la historia para que la trama siga adelante?
• Los portaaviones están bien para el paisaje, pero ¿quién necesita una tarjeta SAG?
• ¡Más personajes hacen que la escena y la historia sean más largas!
• Considere agregar personajes que son obstáculos, problemas. Además, piensa en qué roles deben ser personas reales.
• ¿Por qué están aquí, cómo son importantes para la trama y qué es lo que quieren?
• ¿Por qué esta persona quiere estar en este papel? (A partir del método de actuación, ¿cuál es mi motivación?)
• Los personajes necesitan conflictos y deseos fuera de la trama.
• Intente economía de caracterización.
• Un buen diálogo, un personaje en una escena.
• Reacciones individuales a los personajes principales.
• No dejes que lo que el personaje secundario quiere se haga cargo de la historia. Pero también, no hagas que los personajes secundarios solo se concentren en los personajes principales.
• Estate atento a los personajes secundarios que representan a toda una cultura o sociedad. Recuerda, todos los alienígenas no son extraterrestres, ni tampoco son criaturas de pesadilla de Ripley.

El programa 10.7

Brandon] Todavía estamos hablando de lanzar tu libro, lo que significa construir tus personajes para tu historia. Ahora, queremos profundizar en un reparto grande y descubrir cómo crear varios personajes, cómo mantenerlos distintivos entre sí. Lo cual creo que es uno de los grandes problemas al construir un elenco más grande: la redundancia. Terminas haciendo lo mismo una y otra vez. ¿Cómo los mantienes distintivos el uno del otro?

[Mary] De veras voy a decir que voy a … También quiero hablar sobre cómo tratar con un elenco pequeño al mismo tiempo. Porque algunas de las cosas son …

[Brandon] Escritor cuentos cortos.

[Mary] lo sé. No todo es fantasía épica todo el tiempo. Pero algunas de las preocupaciones son las mismas, es sólo que con una historia corta debe estar aún más preocupado por la redundancia. Entonces, una de las cosas que quiere ver cuando mira al elenco de personajes y la historia que quiere contar es qué… Quién necesita estar en la historia para que la trama avance. A veces uno quiere que haya personas allí sólo para el color de fondo, pero estamos hablando de personajes secundarios, frontales y centrales; en lugar de portadores de lanza.

[Brandon] Bien. Define esa diferencia, entonces.

[Mary] Bien. Un personaje secundario es alguien que está cumpliendo un rol específico, y generalmente, no siempre, volverá a ocurrir con frecuencia. Tienen líneas, y generalmente tienen un nombre. Un portador de lanza es un término del teatro, que es… O supernumerario. Que es literalmente alguien que camina en el escenario con una lanza en la ópera de Aida. Son parte del escenario, como decorados.

[Brandon] Correcto. En realidad, tuve un gran amigo de teatro en la universidad. Me presentó el término, «Aquí está tu tarjeta SAG». Si puedes subir al escenario y decir algunas líneas, obtienes una tarjeta del Sindicato de Actores. Eso significa que ahora puede unirse, ha dicho sus líneas. Así que en realidad comencé a pensar «¿Este personaje tiene una tarjeta SAG o no?»

[Mary] Sí. Esa no es una mala manera de pensar sobre eso. Un personaje que tiene una carta de SAG sería secundario o terciario, pero un personaje de lanza es un personaje de fondo.

[Brandon] Sí. Si aparecen en los créditos como “Mujer en el Bar número cuatro”.

[Mary] Sí, sí. La mayoría de las veces es… Como si fuera una persona aleatoria en el mercado.

[Howard] “Orco número tres”.

[Mary] “Orco número tres”, y forman parte de establecer la escena. Entonces, de lo que estamos hablando son personajes en los que en realidad pasarás tiempo. Una de las razones por las que tenemos que preocuparnos es porque puede hacer… No. Que hará que tu escena y tu historia aumenten.

[Howard] Lo hará más grande. Una de las cosas que busco […] son qué personajes —qué conjunto de personas— necesitamos para avanzar en la historia. A menudo observo qué personaje puedo establecer y quién será un obstáculo. Cómo este personaje intenta cumplir sus propios objetivos; que no son antagonistas, pero van a causar problemas. ¿Cómo vamos a superar esos problemas? ¿O lo haremos?

En el nuevo libro de John Cleaver —dice Dan—, El único amigo del demonio, el libro comienza con él trabajando con un equipo de personas. De manera realista, plausible, sabía que tenía que tener un equipo, y sabía más o menos qué funciones tenía que haber en el equipo. Tuve que decidir, «Bueno, ¿van a ser personas reales o algunos de ellos serán portadores de lanza?» Avancé a través, y para cada persona de ese equipo se me ocurrió que es por eso que él o ella está aquí, esto es lo importante que van a hacer para o para John, y esto es lo importante que quieren para ellos mismos. Para que tuvieran una razón para estar en la trama más allá del hecho de que tenía que completar un equipo.

[Howard] Es interesante, si miras películas de crimenes, películas de atracos, tienes la galleta segura, tienes al hombre de la cara, tienes al bateador, tienes todos estos papeles diferentes, y eso, en sí mismo, es muy de plantilla y no es suficiente. Lo que quieres decir es: «Bueno, está bien, tengo este personaje que es el bateador». ¿Por qué le gusta golpear a la gente? ¿Por qué es este el trabajo para el que es más adecuada? ¿Qué le hizo estar en esta posición?

[Dan] Si miras a Oceans 11, ese elenco es francamente demasiado grande, no tuvieron tiempo para desarrollar a todas esas personas, y algunos de ellos simplemente… «Aquí está el hacker», el cual está en un par de escenas. Pero luego verías dónde lo hicieron realmente bien fueron los dos gemelos que fueron básicamente las distracciones. Se convirtieron en algunos de los personajes más interesantes de esa serie, porque tenían personalidades reales, y se podría decir que es por eso que los contratamos: porque son buenos en esto.

[Mary] Específicamente, tenían personalidades reales porque tenían conflictos entre ellos que les dieron algo además de la trama.

[Dan] Sí. Algo para rebotar, aparte de simplemente, «Aquí, voy a conectar una computadora en otra».

[Mary] Sí. En Of Noble Family, tengo este problema interesante que es que normalmente cuando haces estas cosas del estilo de Jane Austen… Normalmente vas a una gran casa, y está este gigante personal de apoyo que dirige la casa, los sirvientes, que tú… Normalmente los sirvientes son portadores de lanza. Esta novela en particular está ambientada en Antigua, en una plantación de esclavos, y necesitaba que todos los sirvientes o las personas esclavizadas fueran personajes de primer plano, lo que significaba que no tenía portadores de lanza. O casi sin portadores de lanza.

[Brandon] Eso suena realmente desafiante.

[Mary] Realmente fue. Significaba que para cada … Al igual que para la camarera que entró, tuve que asegurarme de que le di un arco de carácter, y le di sus apuestas y le di algo además de traer esta bandeja.

[Brandon] Una cosa que realmente me hace admirar a un escritor, a menudo, es cuando siento que pueden hacerlo en muy poco espacio. Tienen una economía de caracterización, que es lo que parece que realmente necesitas para estos personajes. George Martin es muy bueno en esto.

[Dan] Sí, él es genial, sin duda.

[Brandon] Hay muchos escritores muy buenos en esto, que solo tienes una pequeña escena con alguien. Sabes lo que les apasiona, sientes que son reales y vivos y que no son sólo otra pieza clave en esta máquina. Esto es lo que tenemos que aprender a hacer.

[Mary] El ejemplo que me gusta es el agente Coulson en… no en Agents of Shield, sino el de los Vengadores. Cuando él entra y sólo escuchas esta línea, sigues viendo a ese violonchelista. Es como si repentinamente apareciera como un personaje.

[Brandon] Sí. Joss Whedon es muy bueno en hacer esto.

[Dan] Era un personaje lo suficientemente bueno como para que cuando muriera —advertencia de spoiler— todos lo quisieran de vuelta. Obtuvo su propio programa de televisión basado en un par de líneas de diálogo realmente buenas que lo desarrollaron.

[Brandon] Entonces, ¿cómo hacemos esto?

[Mary] Bueno, algunas cosas son como … Un par de líneas de diálogo realmente buenas, pero es … La cosa como esa línea de violonchelistas. Eso nos dice que tiene una relación, que hay alguien que le interesa, y que hay algo que él quiere, que tiene un deseo fuera de esto.

[Howard] A riesgo de estropear un ejercicio de escritura que puede o no venir, creo que una de las formas en que hago esto es dibujar. Si sé que estoy poniendo un personaje en el cómic, empiezo a dibujarlos. Eso involucra una parte de mi cerebro. Pero la parte de mi cerebro que compone palabras, la parte de mi cerebro que cuenta historias y hace lenguaje, aún no está realmente comprometida, pero está mirando esta imagen. Y empezaré a contar historias e historias sobre esta cosa que estoy dibujando. Un tipo de ejercicio similar para un escritor es poner un personaje en una escena. Comienza a escribir algunos diálogos.

[Brandon] Dan, tenías algo que querías agregar aquí.

[Dan] Sí. Antes de dejar totalmente al agente Coulson, hay algo realmente genial acerca de él que quiero asegurarme de mencionar. ¿Por qué es él un personaje tan interesante? Bueno, todo su trabajo en la historia es reaccionar ante los personajes principales. Lo que lo hace genial es que reacciona a cada uno de ellos de manera diferente. Es muy sutil: Es un poco sardónicamente impaciente con Ironman. Le tiene miedo a Hulk. Él no puede ocultar su fantatismo casi infantil sobre el Capitán América.

[Mary] Adorable.

[Dan] Solo son una o dos oraciones…

[Howard] Pero él se apoya en Viuda Negra y …

[Dan] confía en ellos. Hay una sensación de camaradería allí. Él está algo intimidado por Thor. Ese es el tipo de cosas que casi podrías hacer en un pase de revisión. Simplemente ir decir: «Quiero cambiar sus reacciones sutilmente con cada uno de los personajes principales». Eso es lo que lo llena.

[Brandon] Esa es una observación realmente brillante, Dan. Realmente me gusta eso.

[Dan] Gracias.

[Mary] La otra cosa que quiero señalar, mientras hablamos de asegurarnos de que tu personaje tenga deseos, es asegurarnos de que estos deseos no se hagan cargo de la historia. Usando a Coulson como ejemplo, él quiere estar con su violonchelista. No hay misiones secundarias sobre el violonchelista. Ninguna.

[Brandon] Otro gran problema aquí es cuando los diversos personajes… Los personajes secundarios solo parecen… Las pasiones están todas enfocadas en los personajes principales. Estoy pensando en la historia del harén, ¿verdad? Donde el personaje principal … La diversa cotización del reparto sólo existe para enamorarse de él. Es como un elenco diverso es un tipo diferente de mujer que puede enamorarse de él, y todos lo hacen. Esto hace que todo parezca más superficial en la historia.

[Howard] Es cuando nuestros personajes secundarios terminan convirtiendo a nuestro personaje principal en una Mary Sue.

[Brandon] Sí. Es un gran peligro. Otro gran peligro con los personajes secundarios es dejar que cada uno represente una cultura o sociedad. Esto es … Ves mucho y libros de fantasía, donde este es el enano, y el enano tiene todos estos atributos de personalidad, que son ahora lo que son los enanos. ¿Por qué es esto un problema?

[Mary] Bueno, es… El … Mi analogía favorita para esto es en realidad fuera de los juegos. En el que este jugador … Y desearía poder recordar el nombre del jugador, dijo que si el único alienígena que alguna vez encontraras fuera ET, dirías, «Oh, ET». La próxima vez que veas … «Es tan cálido y encantador.” Entonces descubres que en realidad él es un refugiado político de una especie bélica de alienígenas xenófobos, y que han aparecido en los humanos y los han diezmado. Mientras que si te encuentras con Alien de Alien y dices, «Oh, estas son criaturas terroríficas», y cuando ves al siguiente empiezas a atacar y descubres que en realidad era…

[Brandon] Su diplomático que era…

[Dan] Él era el arreglista de flores.

[Mary] Eso era … Sí, exactamente.

Entonces —sigue Mary—, el problema es que cuando haces eso, cuando alguien representa a la cultura, hace que la cultura parezca monolítica. Sin múltiples ejemplos, haces suposiciones, porque a nosotros, los humanos, nos gusta poner las cosas en cajas.

[Brandon] Entonces… espera, espera, espera. Acabas de decir que nuestro elenco tiene que ser distintivo el uno del otro, pero ahora nos estás diciendo que necesita tener múltiples ejemplos de las diversas culturas. ¿Cuál es la reconciliación entre esos dos consejos?

[Mary] No es tan difícil, en realidad. Hay un par de opciones diferentes, dependiendo de qué tan grande sea tu elenco. Entonces, en la fantasía épica, puedes tener mucha gente, sólo deambulando como personajes secundarios o terciarios o incluso portadores de lanza. Si estás haciendo una historia corta, puedes hacerlo con comentarios de un personaje a otro. Si un personaje le dice algo a tu personaje secundario y usa un estereotipo, el personaje secundario podría reaccionar con un «¿En serio? ¿Vas a ir allí?”

[Howard] Sí. Simplemente hacer que los dos enanos discutan sobre algo.

[Brandon] Sí. Lo que significa ser un enano.

[Howard] Bueno, ni siquiera lo que significa ser un enano, pero podrían discutir sobre… Podrían discutir sobre la comida.

[Mary] Nombres en chocolate.

[Dan] Es la diferencia entre mirar a Gimli en El señor de los anillos y luego ver el enorme elenco de enanos en el Hobbit. Tienen a alguien que es un poco remilgado y le ofrece a Gandalf el café realmente elegante que ha hecho. Luego tienen al joven, y luego tienen al viejo, y todos tienen diferentes personalidades para ellos. El sabio …

Esto … —dice Brandon— lo dije antes, evitar el tokenismo al hacerte crear dos personajes que provienen de la misma cultura, pero que son muy, muy diferentes te obligarán a examinar realmente esa cultura y esos personajes.

[Dan] Sabes, tengo un ejemplo histórico realmente genial de este fenómeno. Cuando los colonos europeos encontraron la isla de la Patagonia, la primera persona que conocieron fue enorme. Regresaron a Inglaterra y dijeron: «Encontramos una isla llena de gigantes». Puedes encontrar libros de historia, mapas y cosas que dicen Patagonia, que creo que significa la isla de los gigantes. Luego aparecieron el resto de los exploradores y todo el mundo era un poco alto; pero gente normal. Todos … Todos se burlaron de ese primer explorador …

*Risa*

[Dan] Por esencialmente pintar toda la cultura de la isla …

[Howard] Presa del pánico porque vio a un tipo grande.

[Dan] Basado en este tipo enorme.

[Howard] Es interesante. Hablamos de que queremos escribir personajes secundarios, no portadores de lanza; a menos que necesitemos portadores de lanza. Comparando las películas de El Hobbit versus el libro de El Hobbit. En el libro de El Hobbit, la mayoría de los … Quiero decir, los enanos son un estereotipo, son portadores de lanza, son tratados como un grupo.

[Dan] Sí. Obtienes una fuerte personalidad de Balin, Bombur, Thorin y eso es todo.

[Howard] Sí. En la película, podemos darles a todos una parte.

[Brandon] Mary, ¿tienes nuestro ejercicio de escritura?

[Mary] Exacto. Entonces, en el primero de nuestros episodios de personajes, te pedimos que escribieras una escena usando tres personajes diferentes. Ir a un mercado y hacer una entrega de estilo “buzón-muerto”. Esta vez, quiero que elijas uno de esos personajes, pero ahora son el personaje secundario en esta escena. Vas a elegir un personaje secundario de esa escena que escribiste …

[Brandon] Correcto. Alguien que pidieron indicaciones o alguien … Lo que sea que haya sucedido en tu escena. Si nadie más habló, elige uno de los portadores de lanza.

[Mary] Exacto. Ese es ahora tu personaje de punto de vista. Una vez más, queremos asegurarnos de que sean completos. Entonces necesitan tener algo en juego y algo que quieran. Y mientras haces esto, considera que es la misma escena, por lo que no puedes cambiar ninguna de las acciones del personaje principal. Todo lo que estás cambiando es el personaje de punto de vista. Entonces sólo estás viendo la misma acción desde el punto de vista de otra persona.

[Brandon] Sí. Vas a escribir una historia paralela a uno de los tres que hiciste la última vez.

[Dan] Debes asegurarte de que el personaje cuyo punto de vista estés usando tenga personalidad, tiene algo que quiere. Porque de lo contrario, esto es sólo narración.

[Howard] Oh, el personaje principal es tan soñador como él hace este buzón muerto.

[Brandon] De acuerdo.

[Howard] Probablemente no es lo que quieres escribir.

[Brandon] Sí, sí, sí. A menos que el personaje principal sea Howard. Entonces…

[Howard] Fuiste allí. Gracias.

Ejercicio 5

Elige uno de los personajes del “buzón-muerto” del ejercicio 4 y conviértelo en un personaje secundario. Ahora toma uno de los personajes con los que éste interactuó, y escribe la misma escena nuevamente; pero desde el punto de vista de este nuevo personaje.

Preguntas y respuestas

En el programa, los autores respondieron las preguntas de sus oyentes.

Segunda mitad del programa 10.8

¿Cómo puede un principiante o un escritor nóvel decir cuándo un argumento está conduciendo a su personaje en lugar de al revés, y cómo puede evitarlo?

[Mary] Bueno, cuando tu personaje no tiene vida fuera de la trama, y ​​cuando todas las decisiones que están tomando no están fundadas …

[Brandon] Hay una prueba más grande que he podido encontrar para nuevos personajes. Es cuando obligan a los personajes a hacer cosas que no están prefiguradas o en su personalidad porque la trama lo exige. La mejor manera de detectar esto es con lectores externos. Porque particularmente como nuevo escritor, cuando estás allí, dirás: «Oh, sí, esto es parte de su personalidad». Porque en la parte posterior de tu cabeza, has sabido por capítulos que necesitan has esto de forma segura en la trama. Pero, cuando se lo entregas a los lectores, dicen: «Espera un momento». Esta es una de las cosas más fáciles de elegir para los lectores que no son escritores. Muchas veces no podrán detectar qué pasa con una historia. Pero cuando un personaje actúa fuera de personaje, la imagen que pintaste para ellos, enormes banderas rojas y te gritarán enojados; es mi experiencia.

[Dan] Lo que trato de hacer con los míos es siempre tener en cuenta, «¿Qué quiere el personaje?» Aparte de … Aparte del libro. Si no puedes responder esa pregunta antes que nada, entonces tu personaje podría no estar lo suficientemente desarrollado. Si llegas a un punto en el que lo que tu personaje quiere se olvida por completo porque solo están siguiendo tu plan, entonces eso es una buena señal.

En resúmen: la mejor manera de detectar esto es a los lectores. Ten en cuenta lo que quiere el personaje.

¿Cómo se escribe un personaje con puntos de vista ofensivos o atributos sin ofender o alienar a su audiencia? Básicamente, ¿cómo se dividen las vistas de un personaje desde las vistas de su autor?

[Brandon] Mary, ¿no acabas de escribir un libro completo lidiando con este concepto?

[Mary] lidiando con eso. Tengo dos libros que tratan sobre ese concepto. Sí. Esto es realmente realmente difícil. Entra en la categoría de que podríamos hacer un podcast completo sobre eso.

[Howard] Sí, me gustaría también, pero … ¿Respuesta corta?

[Mary] Respuesta corta es que hay un par de herramientas que puedes usar. Una es que puede hacer que otros personajes los invoquen. Eso ayuda a las personas a saber que hay formas alternativas de pensar sobre las cosas, y que tú, el autor, conoces y no apruebas. También puede hacer que el personaje diga la cosa y se controle a sí mismo. Nuevamente, esto ayuda. La otra cosa es que incluso si los otros personajes no los invocan activamente, puede hacer que otra persona modele un comportamiento diferente y puede hacer que los personajes respondan a ellos. Incluso si es solo un vistazo a algo que es ofensivo sin realmente salir y decirlo. La última pieza es que sea lo que sea que digan, puedes tener un modelo de personaje exactamente el comportamiento opuesto. Un buen ejemplo de esto, Howard Andrew Jones tiene una serie de la que he hablado antes y en la que Arabian Nights se encuentra con Sherlock Holmes. El personaje de Watson es… Es Persia del siglo XIV, y él es un hombre de su tiempo. Él solo quiere quiere ser amable, es un chauvinista. Sólo quiere ser amable con las pequeñas damas. Se enojan con él. Él dice, «Estas mujeres son tan … Así que …»

[Brandon] Emocional.

[Mary] Emocional. Pero su comportamiento es tal que está absolutamente claro por qué están molestos con él, y es por su comportamiento.

[Brandon] Sí. La Rueda del Tiempo cubrió esto en varios lugares de maneras hermosas que me gustaron. Las mujeres se quejaban de los hombres que chismorrean, mientras chismorrean.

*Risa*

[Brandon] Los hombres se quejaban de las mujeres que cotillean, mientras chismorrean sobre las mujeres. Lo cual fue una gran manera cuando muestras ambos lados de esto. Esto es solo un poco de sexismo en ambas partes, pero muestra que ambos grupos están siendo bastante sexistas en este punto.

[Dan] Es una buena manera de hacerlo, cuando no es solo un personaje, sino toda una cultura que propugna algo horrible, ya sea racismo o lo que sea. Mostrando… Puedes encontrar formas de exponer sus propias incoherencias con dos grupos diferentes que discuten entre sí. Puede mostrar las repercusiones de un comportamiento o actitud que todos aceptan, y sin embargo, para el lector es claro, a través de la ironía dramática, que hay algo profundamente defectuoso en ello.

[Mary] Uno de los trucos que uso en uno de los libros es que tenía personas que decían cosas racistas horribles delante de un personaje que no puede responderles y mostrar que el personaje… Se mantuvo usando la narración para referirse al personaje quien refiere a la doncella que estaba allí parada y no dejé entrar a ninguno de los personajes principales, a ninguno de los personajes que participaba … Todos la ignoraban, pero seguí usando la narración para referirme a ella. Estas son personas que dicen cosas sobre esta persona.

[Brandon] He visto ese trabajo muy bien en el cine, donde las personas son racistas y aparece un sirviente. Podrías ver por su postura cómo está respondiendo a esto.

En definitiva: Has que otros personajes lo señalen. Haga que el personaje se atrape. Deja que otro personaje modele otro comportamiento y respuestas. Expone las incoherencias haciendo que dos o más grupos discutan al respecto. Muestra las repercusiones al lector, incluso si los personajes no se dan cuenta.

¿Cómo se escriben personajes creíbles que tienen, por ejemplo, una religión, edad o género diferente a usted?

[Brandon] He hecho mucho esto recientemente. Mi gran consejo es… Foros.

*Risa*

[Brandon] Hay foros para todo por ahí, y si vas a encontrar uno que… No vayas al foro de los detractores. Si quieres escribir sobre Cienciólogos, no vayas al foro anti-cientólogos. De acuerdo, ir allí para obtener una perspectiva, te será útil. Pero desea… tu trabajo como escritor, creo, es cada vez que pones a alguien en tu historia que tiene una creencia diferente a la tuya, tu trabajo es investigar esa creencia y hacer los argumentos tan bien como querrían que se hiciera si estuvieran escribiendo esa historia. Otros personajes pueden hacer argumentos completamente diferentes, y probablemente deberían. Incluso la narración misma puede socavar esa historia. Digamos que estás haciendo alguien que cree en el poder blanco. Pero quieres que esa voz sea el argumento que harían, no las del tipo de el hombre de paja que otras personas suponen que hacen. Esas son cosas muy diferentes. Obtendrás esos yendo a los foros y buscando los hilos donde se quejan de lo que dice la gente acerca de ellos.

[Howard] Otra cosa a tener en cuenta es que si la historia no es necesariamente sobre su religión, raza o credo o género que es diferente al tuyo, si se trata de algo completamente diferente, busca las formas en que estas personas son tú.

[Mary] Hay un Tumblr muy específicamente, creo que se llama Diversity Check. […] Es un Tumblr lleno de personas que dicen “esto es lo que soy y este es mi fondo y estoy feliz de responder preguntas para usted, escritor”. Entonces cuando representas m … Yo en tu libro, que eres …

[Howard] Oh, eso es genial.

[Brandon] Ese es un gran recurso.

[Dan] Eso es realmente genial.

[Mary] Es un recurso fantástico.

[Dan] Uno de los grandes beneficios de ese tipo de recurso o foro sobre un libro… Quiero decir, si quieres investigar en un libro, hurra por ti. Pero lo que obtendrás de la comunicación por Internet es la voz real de la persona. No alguien hablando de su cultura.

[Howard] Además, te convertirás en una mejor persona.

*Risa*

[Brandon] Lectores Alfa…

[Dan] Pero en realidad su voz en sí misma.

[Brandon] Los lectores alfa de cualquier cultura o religión que uses son muy importantes. Incluso si es algo tan simple como las nueces de la pistola. Las armas de fuego son como una religión, me di cuenta. Al escribir un personaje de la serie Steelheart, él era un loco de las armas. En eso, hay varias sectas dentro de los locos de armas que no están de acuerdo con la terminología adecuada y las cosas que hacer. Que es asombroso. Así que consigue diferentes personas con diferentes perspectivas. Quiero mencionar algo que dije antes. Dije que tu historia puede diseñarse de tal manera que la historia en sí misma menoscabe su posición. Ten mucho cuidado con eso. Me parece que esa es una manera fácil de… El ejemplo que tengo es…

[Dan] Convierte tu libro en una telenovela.

[Brandon] Sí. Exactamente. Jasnah, un personaje en Los archivos de Luz Tormentosa, es atea. Si la pongo en un libro y luego le muestro a muchos dioses haciendo cosas en las que ella se niega a creer, decir que son dioses, eso va a minar su punto de vista. En cambio, tengo que hacer que ella diga … Tiene que ser una discusión racional de su parte que diga: «Ese no es Dios. Eso es algo más.» Tienes que trabajar para asegurarte de que tu historia no esté socavando quiénes son tus personajes. Excepto en ocasiones especiales.

[Mary] Voy a señalar que todo lo que acabamos de hablar es para las culturas actuales, y que cuando se trata de culturas históricas o …

[Dan] ¿No puedo ir a buscar un foro de mensajes de personajes históricos hablando entre ellos?

[Mary] Extrañamente, no. A pesar de que…

[Howard] Excepto…

[Mary] En realidad … En realidad puedes, y se llaman cartas.

[Dan] ¡Oh!

[Mary] Así que busca cartas, diarios de viaje, diarios, ficción escrita por la cultura que estás viendo. Estas son todas las cosas que te ayudarán a entender. Pero lo que realmente estamos diciendo es que tienes que investigar mucho y consultar con las personas, y que no puedes confiar por completo en la investigación.

[Brandon] Excelente.

En resúmen: ¡Foros! Vea lo que la gente realmente dice. Has sus argumentos, no los de tipo «de hombre de paja». Obtén lectores alfa de ese grupo. Investigar y verificar con personas.

¿Cuáles son algunos consejos y trucos para escribir un antagonista simpático?

[Mary] Dale un cachorro.

*Risa*

[Dan] Dale un … Como Brandon solo decía, dales un argumento racional para su propio sistema de creencias. Asegúrate de que quieran algo plausible, y que lo quieran de una manera plausible.

[Brandon] Diría eso como lo número uno.

[Howard] Encuentra los puntos en común entre ellos y las cosas que identificamos como buenas. Quizás lo que los convierte en el antagonista es solo una pieza. El cachorro. El hecho de que no les gusta la menta en su chocolate.

[Brandon] En realidad … Caracterizar al antagonista va a ser más fácil de lo que piensas, lo que significa que hacer que el lector no les guste será más fácil de lo que crees, porque si están en contra de las personas que ya quieres, de inmediato les van a desagradar. Así que trabajar un poco más duro para hacer ese lado de la simpatía es, creo, donde deseas poner tu esfuerzo. Muchísimas gracias chicos.

Ejercicio 6

Esboce los eventos de antes y después de la escena del “Buzón-Muerto” del ejercicio 5 de esta misma entrada y el ejercicio 4 de la entrada anterior.

Esto es todo por la sesión de personajes. ¿Quedó mejor dividido en dos? Espero que sí. En unas dos dos semanas volvemos con el siguiente tema. ¡Vayan haciendo los ejercicios!

Nos leemos.

En esta ocasión, entonces, agrupé el programa 10.5 con la mitad de las preguntas y respuestas del 10.8. La siguiente, en una semana, tendrá el resto del segundo mes de la clase.

Estos programas tratan de la construcción de buenos personajes para nuestras historias. En estas tratarán de los personajes principales en particular.

Sin más preámbulo, vamos a lo que nos concierne.

¿Qué quieres decir con eso de que mi Personaje Principal es aburrido?

Los conductores del quinto programa de la décima temporada:

• Mary Robinette Kowal
• Brandon Sanderson
• Howard Tyler
• Dan Wells

Y los puntos claves que trataron:

• Ten cuidado con los personajes principales que son aburridos, y / o que no tienen ninguna responsabilidad, responsabilidad o cometido.
• ¡Los personajes principales amables necesitan condimentarse!
• Hacer cosas interesantes, en lugares interesantes, con gente interesante no necesariamente hace que una persona sea interesante.
• Los personajes principales necesitan una vida personal y motivación, pero no necesariamente necesitan un pasado profundo y torturado sin relación con la historia.
• ¿Es tu personaje un observador, sin motivación?
• No solo agrega peculiaridades: levanta la vara, hacelos responsables y explicables.
• Asegúrese de que las acciones tengan costos, que haya reacciones y precios.
• Las apuestas son lo que puede perder, la responsabilidad es responsable de sus acciones, el precio que paga.
• Dale al personaje defectos para superar, un arco de crecimiento.
• ¡Las apuestas y un arco vienen antes que las rarezas!
• Considera la tríada de proactivo, simpático y competente. ¿Dónde cambia tu personaje en esas escalas?
• Considere la diversidad en sus personajes y elenco, para estirarse como escritor; pero eso no significa que su libro tiene que ser sobre la diversidad.
• Haz que tu personaje sea una persona primero. Incluso la menta en el chocolate, las diferencias cotidianas puede hacer que un personaje sea más interesante.
• Los personajes deben ser apasionados, y deberían querer más de una cosa.

El programa 10.5

[Brandon] Este mes hablamos de personaje en Writing Excuses. (…) Hay un problema que he notado con muchos escritores nuevos, y es que sus personajes principales tienden a tener dos grandes defectos. Uno es que son aburridos, y segundo es que no tienen responsabilidad ni obligación de rendir cuentas. Estoy… Veo esto una y otra vez con nuevos escritores donde tendrán a este elenco muy interesante y diverso y luego a una persona blanda en el centro de todo. ¿Por qué pasó esto?

[Dan] Mira, me encontré con esto exactamente con el manuscrito que estoy escribiendo actualmente. La nueva ciencia ficción para jóvenes adultos que estoy creando. Estaba mirando el elenco de personajes y estaba pensando en lo ingenuos que estaban y pensé: «Sabes, sería divertido escribir en el futuro un libro desde el punto de vista de este lado y luego ella sería amig del persona principal.» Me di cuenta de repente: «Excepto que el personaje principal, si ya no es el personaje principal, es porque es tan aburrida.” No tiene nada que hacer excepto por el hecho de que ella es la protagonista.

[Brandon] Esta es la razón por la cual los grupos de escritura son tan importantes, porque trajiste esto en uno de mis libros en los que estábamos trabajando. La Aleación de la Ley.

[Dan] La Aleación de la Ley. Tu … ¿Cuál es el nombre del tipo principal? ¿Cera?

[Brandon] Waxillium. Sí, Wax (NOTA: wax en castellano significa cera ^_^). Había escrito todo el libro y estaba haciendo cosas interesantes, pero no tenía un arco de carácter. No fue hasta que dijiste: «¿Por qué este chico es el más aburrido?», Que me detuve … ¡No es aburrido! Espera un minuto.

*Risa*

[Howard] La desconexión aquí para mucha gente es que no se dan cuenta de que hacer cosas interesantes, en lugares interesantes, con gente interesante… no es lo mismo que ser interesante.

[Dan] Ese es exactamente el problema que tuvo Wax en ese primer borrador. Era un pistolero que podía hacer magia, hizo todas estas increíbles escenas de persecución e investigaciones; pero él mismo era un blanco en blanco.

Una de las cosas —dice Mary— que creo que sucede es que las personas se distraen con la búsqueda general y la sustituyen por cualquier tipo de vida personal del personaje. Al mismo tiempo, existe el peligro de que las personas a veces decidan tratar de arreglarlo dando a su personaje principal este pasado profundamente torturado que no tiene nada que ver con la novela que en realidad están contando.

[Brandon] No. Ese es un buen punto. Porque a veces … Batman es un pasado profundamente torturado. Eso funciona. Pero es un pasado profundo y torturado lo que impulsa sus motivaciones actuales y sus interacciones con las personas.

[Mary] Entonces, una de las cosas que también veo es que muchas veces verás a un personaje que está allí como observador y otras personas tienen la agencia.

[Brandon] Sí. Este es el problema con toda la responsabilidad / objetivo que estaba planteando. Algunas veces van a reaccionar, dirán: «Bueno, quiero que mi personaje … Mi personaje principal sea interesante», así que los harán extravagantes. Pero careciendo de toda responsabilidad y verosimilitud.

[Dan] Harry Potter es un maravilloso ejemplo de esto. Está rodeado de gente interesante y activa que es mejor en todo que él. Pero él es el personaje principal con sus pequeñas peculiaridades.

[Howard] Honestamente, así es el sargento Schlock: él es peculiar. Él es un extraterrestre de aspecto extraño. Pero en términos de responsabilidad…

[Brandon] Eso es verdad.

[Howard] No hay mucho allí. Es por eso que… Y recuerdo haber escuchado esto durante el 2004 y en adelante, mucha gente preguntaba: «¿Por qué es que esta historia es realmente sobre el Capitán Tagon cuando la historia lleva el nombre de Schlock?» Bueno, porque inconscientemente descubrí este problema y me di cuenta: «Bueno, está bien, el Capitán Tagon es un protagonista más interesante. Es más interesante de seguir.» Es muy divertido lanzar un problema a Schlock cuando quieres que las cosas exploten y que se coman las cosas y todo lo demás. Desde entonces, he… he mezclado las cosas un poco. Pero…

[Brandon] Sí. Una forma de hacer que esto funcione mejor es darle al protagonista más interés en lo que está sucediendo.

[Mary] Sí. Estaba pensando exactamente eso. Una de las cosas sobre la responsabilidad es que significa que cuando lleva a cabo una acción, tiene un costo. Frecuentemente. O que hay un precio… algo que está en juego. Hablamos mucho sobre el costo de la magia, cuando estamos construyendo el mundo —de lo que hablaremos más adelante en el año—, pero a menudo no pensamos cuál es el precio que mi personaje tiene que pagar para lograr esto.

[Brandon] Sí. De hecho, así es como tuve que arreglar Wax. Una de las cosas principales que hice fue agregar un prólogo en el que profundizamos en cosas que han sucedido en su pasado. Han ocurrido algunos eventos bastante horribles que hacen que ya no quiera ser un abogado. Que es lo que lo impulsa en el capítulo 1, que originalmente había sido el comienzo de la historia, para irse a casa y convertirse en un noble. Esa simple tortura entre mi pasado que me encantó que tuvo un suceso horrible y lo que soy ahora … ¿Me dejo involucrar en esto? Le di un arco de personaje. Él era responsable entonces. Él tenía un interés en eso. Las cosas salieron mal la última vez. Si vuelvo a involucrarme, ¿las cosas volverán a ir mal? Es mejor no involucrarse, ¿verdad?

[Mary] Sí. Quiero dibujar una pequeña diferencia entre la responsabilidad y las apuestas.

[Brandon] Sí. Tienes razón. Tienes razón.

[Mary] Las apuestas son las cosas que eres… Que perderás, y la responsabilidad es hacerte responsable de tus acciones. Esa es una de las cosas que verás muchas veces… Hay personajes y son un asesino y eso es lo que hacen, se van y matan a mucha gente. Y no son realmente responsables de hacer estas cosas terribles. Entonces, si tu personaje hace las cosas, creo que ver si hay un costo o no, lo hará más interesante porque eso inmediatamente te dará una fuente de conflicto.

Otra cosa que es muy útil —cuenta Howard— surgió cuando entrevistamos a Pat Rothfuss hace unos años en WorldCon, que dijo: «Hay tantas cosas que le pueden suceder a tu personaje principal que son peores que la muerte». A menudo, un personaje principal soso está impulsando la historia hacia adelante, y lo que está en juego es que, «Oh, no, podríamos morir». Si has creado un personaje principal interesante tienen cosas en juego. El lector puede estar preocupado por cosas que no son, «Oh, no, podrías morir». Podrían ser cosas como, «Oh, no, podrías decidir traicionar a uno de tus amigos para ganar ventaja sobre quien sea contra el que estás luchando.»

[Mary] Sí. Creo que las apuestas son las cosas que el personaje quiere, la responsabilidad es el precio que tienen que pagar.

[Dan] Sí. Ahora, cuando hablas de rendición de cuentas, de rendir cuentas por las cosas, eso no necesariamente implica, para los lectores que no están familiarizados con el término, que los policías van a aparecer y arrestarlo por ser un asesino. No lo son… No estás diciendo que necesitan rendir cuentas al mundo tanto como deben rendir cuentas ante ti como autor. Necesitan rendir cuentas a sí mismos. Necesitan tener alguna reacción a su propia acción.

[…]

[Brandon] Quería preguntarte, Dan, ¿cómo resolviste tu problema?

[Dan] *se ríe* Todavía estoy en el proceso de solucionar ese problema. La primera etapa para mí fue darse cuenta de que ella necesitaba más defectos. Lo que dijiste antes sobre la reacción visceral que mucha gente tiene es darle un pasado oscuro y torturado. Lo cual es exagerado en la mayoría de los casos. Pero ella era demasiado perfecta de carácter. Ella fue una especie de sustituto del lector. Ella estaba superando una gran cantidad de obstáculos, pero no estaba superando ningún defecto personal dentro de ella. Así que darle algunos de esos, darle algunas cosas que ella hizo mal, que tuvo que crecer un poco para salir, la hizo más texturada.

[Brandon] Correcto. Cuando un personaje no encaja en su rol, se vuelven más interesantes para nosotros automáticamente. Muchas veces cuando hablamos sobre hacer que los personajes sean más interesantes, hablamos de rarezas. Creo que ese no debería ser el primer lugar al que ir. Tener caprichos en un personaje e intereses y pasiones, pasatiempos… estos son importantes; pero realmente, cuando profundizamos en él, es mucho más importante la idea de apuestas, la idea de un arco. Voy a hacerte referencia a tres podcasts que hicimos recientemente, donde hablamos sobre escalas móviles, proactividad y sobre donde hablamos de simpatía y de donde hablamos… Oh, ¿cuál fue el tercero?

[Dan] Proactivo, agradable y competente.

[Brandon] Competencia. Cuando mueves esas escalas hacia arriba o hacia abajo, puedes hacerle cosas a tu personaje para que sean más defectuosas y no se ajusten al rol en el que se encuentran. Por lo tanto, si tienes problemas con esto, tal vez deberías escuchar esos tres programas.

[Howard] Esos están de vuelta en la temporada nueve, voy a listarlos en el resumen.

[Dan] Pone esos en las notas.

[Howard] Oye, tuve un pensamiento. Hemos hablado un poco acerca de que no tiene que ser un pasado oscuro y torturado. Si tienes un personaje que tiene un pasado bastante vago, nada oscuro y torturado, nada horrible, las cosas se llevan a cabo sin problemas y luego se ponen en una situación en la que suceden cosas malas, están aprendiendo cosas horribles. Una posible reacción a esto es rechazar que el mundo en realidad podría ser tan malo. Para ver esto y no querer esto. Ese es un conflicto en el que me encuentro, solo leyendo las noticias. No quiero creer que cosas así realmente sucedan, en Siria o en Iraq o en cualquier otro lado. Eso, en sí mismo, puede ser un conductor interesante para un personaje. No necesitas hacerlos… No necesitas haber asesinado a sus padres por…

[Mary] Jane, mi personaje principal, tuvo una infancia muy feliz. Ella… Realmente no había nada malo en su vida, excepto que su hermana era más bonita que ella. Eso es… Guau, eso es una tragedia. Pero el arco que le di fue que ella reconoció que había estado viviendo en una burbuja ingenua, y que había sido protegida y había sido una niña privilegiada. Reconociendo que no todos los demás lo son. Entonces eso es… Hay muchas cosas que puedes hacer sin darle a tu personaje un pasado oscuro y torturado.

»La otra cosa de la que quiero hablar —mientras decimos que darle a tu personaje peculiaridades y todas estas cosas no es el primer lugar para comenzar—, al mismo tiempo, una de las cosas que hará que el personaje que se destaca es si viene de un lugar diferente… Socialmente, tienes un elenco diverso. Esas peculiaridades no son sólo caprichos, son reflejos del pasado del personaje y su historia. Así que aunque no quieras pasar mucho tiempo a veces trabajando exactamente … Mi personaje fue al tercer grado y … creo que viendo un elenco diverso …

[Dan] Sí. Extendiéndose más allá de ti mismo. Tenemos la tendencia, como escritores, de considerar nuestro propio género y etnia como el valor predeterminado. Extendiéndose más allá de eso y obligándose a considerar a las personas que se criaron en un entorno económico diferente del que era o que son de un género diferente o que provienen de un país diferente o simplemente una cosa diferente …

[Mary] Porque todas esas cosas vienen con una historia y un bagaje social que afectarán la forma en que tu personaje interactúa con los problemas que encuentra. Quiero decir que cuando hablamos de tener diversos personajes, esto no significa que tu historia de repente tenga que ver con la diversidad. Es que cambiará la forma en que ese personaje interactúa con los problemas con los que tropieza, como yo … como algo muy simple. Mido 1.73mts. Mi hermano mide 1.85mts. Cuando necesito sacar algo del estante superior, tengo que conseguir un taburete. Él puede simplemente alcanzar y agarrarlo. Eso es algo realmente pequeño. Pero cualquier cosa sobre su experiencia personal afectará cómo aborda los problemas. Veo mi escritura a través del lente de los títeres porque esa es mi historia anterior. Entonces, si alguien viene de un lugar donde son de una etnia diferente a los otros personajes del elenco, un género diferente, una edad diferente, un grado diferente de capacidad… habilitamiento … O deshabilitamiento… Eso es … ¿Es eso realmente una palabra?

*Risa*

[Brandon] Es ahora. Lo declaro.

[Howard] ¿Un nivel diferente de vocabulario?

[Mary] Gracias, sí. Un nivel diferente de incomodidad. Entonces eso afectará la forma en que interactúan con los problemas. Eso, de por sí, los va a hacer más interesantes.

[Howard] He tenido algunas conversaciones interesantes aquí en las que he tenido que … digo aquí. Estamos en el retiro de Writing Excuses 2014. ¿Un poco de ruido?

*Whoo! Aclamaciones*

[Howard] Y eso fue suficiente ruido. Ustedes son geniales. Donde confesé que despreciaba la menta en el chocolate.

[Mary] No sabía eso.

[Dan] ¿Qué te pasa?

[Brandon] Estoy allí contigo. Este sofá está de acuerdo.

[Howard] Este sofá está de acuerdo. Ahora tu…

[Mary] ¿Qué?

[Dan] Nuestro sofá declara la guerra en tu sofá.

[Mary] No. No. No les guste la menta en el chocolate. ¡Más para mí!

[Howard] Mira, esa es la forma en que lo describí…

[Dan] Nuestro sofá no declara la guerra contigo.

*Risa*

[Howard] Solía describir la menta como una abominación que se realiza en el chocolate. Eso aumenta las apuestas para mucha gente. Ahora la forma en que lo describo es que la menta es lo que pones en el chocolate si quieres protegerlo de mí.

*Risa*

[Howard] Yo… Esto suena tonto y un poco alegre, pero si tienes personajes que no beben la misma marca de cerveza o no… Uno es vegetariano y otro no, y les gustan los diferentes sabores de los alimentos… Este es el tipo de cosas interesantes con las que lidiamos todos los días y que entendemos.

[Dan] Ahora quiero recalcar nuevamente lo que dijo Mary sobre cómo agregar diversidad a tu elenco no obliga a tu libro a ser sobre la diversidad. Me encontré con este problema con los Partials. Sabía que quería tener un personaje principal femenino, y durante los primeros capítulos, sólo estaba tratando de hacer el libro… Tratando de escribirla como una niña. Y se dio cuenta: «No. El libro no se trata de que ella sea una niña más de lo que yo no soy un asesino en serie es sobre John Cleaver siendo un niño.» El libro trata de que ella sea un personaje genial. Supera eso, solo escríbelas como personas.

[Brandon] Correcto. Las pasiones juegan mucho en esto. Lo que viene… Eres un apasionado de tu menta, que sólo puede hacerte interesante.

[Howard] O el mal.

[Brandon] Cuando decimos caprichos, la gente piensa: «Oh, eso significa que tengo que hacerlo para que hagan algo tonto en cada capítulo.» Esto no es de lo que se estaba hablando.

[Mary] Estamos hablando de ser…

[Brandon] Estamos hablando de ser apasionado.

[Mary] Y específico.

Sí, sí. Especificidad —dice Brandon—. Pero quiero decir, miras las pasiones … Esta es la gran diferencia entre Harry y Hermione. Si entras en el libro y dices: «¿Qué quiere Harry?» Es tan difícil de entender. *Risa* En cambio, ¿qué quiere Hermione? Puedes decir por la puerta lo que Hermione quiere. Esta es una gran distinción en ellos como personajes.

[Mary] La otra cosa también es que si bien hay algo que un personaje querrá, no siempre quieren solamente una cosa. Entonces, si tienes un personaje que quiere una cosa y una sola cosa y es lo mismo que están buscando, entonces terminarás con un personaje que es unidimensional.

[Brandon] Sí. O es molesto

[Marí] y…

[Brandon] Y molesto.

[Howard] Quiero que no haya menta en el chocolate, y podemos salir a comer sushi, y necesito una siesta.

[Mary] Oooh, voy a secundar las siestas. Y sushi.

Ejercicio 4

Toma tres personajes diferentes y recorre una escena. Transmite sus estados emocionales, sus trabajos y sus pasatiempos sin mencionar directamente ninguno de esos. La escena en cuestión: caminando por un mercado, y necesitan hacer un buzón-muerto.

Programas complementarios

Los programas que Howard puso en las notas son los siguientes:

• Episodio 9.1 (el modelo de las tres partes)
• Episodio 9.25 (simpatía)
• Episodio 9.26 (competencia)
• Episodio 9.32 (proactividad)

Como hablan de lo mismo que ya traduje el año pasado en una de las clases de Sanderson, no los voy a traducir. Pero pueden revisar este mismo modelo en dicha entrada.

Preguntas y respuestas

En el programa, los autores respondieron las preguntas de sus oyentes con respecto a la creación de Personajes.

Primera mitad del programa 10.8

¿Cómo puede un personaje crecer en poder o experiencia sin hacer que el villano sea ridículo al intentar competir con ellos?

[Mary] Bueno, a veces tienes que aplicar ingeniería inversa a esto. Lo que significa que tienes que comenzar tu personaje en un nivel ligeramente inferior al que habías planeado, para que tengan un lugar adonde ir.

[Brandon] Sí. Eso es lo principal que diría: a menudo cuando se cuenta la historia, el villano ha llegado a su momento de poder, y el protagonista tiene que levantarse para competir con ellos. Sin embargo, esto no solo sucede en los libros de fantasía. Puedes mirar las películas de Rocky de esta manera. Varios de ellos son sobre «Estoy fuera de forma y tengo que vencer a este tipo». Ahora debemos pasar una película poniéndome en forma para vencer a este tipo.

[Howard] Entonces, lo que estás diciendo es montaje.

*Risa*

[Brandon] Montaje. Sí. ¿Supongo que podrías decir que la Rueda del Tiempo era entonces un montaje de 14 libros?

*Risa*

[Howard] Oh, hombre.

En resumen: Ingeniería inversa. Comience el personaje en un nivel inferior y déjelos crecer.

¿Cómo le das a un personaje defectuoso un arco de crecimiento sin cambiar fundamentalmente lo que los hizo agradables en primer lugar?

[Dan] Eso es genial.

[Brandon] Esa es una excelente pregunta. Creo que hay dos partes en esta pregunta, en realidad, que voy a profundizar. Uno es el cómo: el tipo de inversión de esto. Una gran cantidad de escritores nuevos quieren comenzar un personaje con un arco, por lo que son completamente desagradables al principio para que crezcan y se vuelvan más agradables. Entonces, ¿cómo se puede contar una historia como esa? La segunda es también esta idea, si van a salir de sus caprichos o lo que sea —la falla trágica, lo que los está deteniendo—, y puede haberlos hecho interesantes al principio, ¿cómo mantener el interés en este personaje?

[Mary] Digo, una de las cosas que veo que hacen las personas es que cuando quieren tener personajes trágicamente defectuosos, les dan múltiples defectos que los hacen molestos. También hace que sea difícil cambiarlos, porque entonces está tratando de cambiarlos a lo largo de múltiples ejes. Así que creo que si eliges una falla de carácter trágico para trabajar… La otra cosa es que el proceso de salir de un defecto de carácter. Nadie crece completamente fuera de su defecto de carácter. Simplemente se vuelven mejores en su gestión.

[Brandon] Ese es un muy buen punto. Pienso nuevamente en esas tres escalas deslizantes de las que hablé, ya que estas son cosas de carácter. El personaje de House, que fue un personaje de programa de televisión muy popular durante muchos años. Este es un gran ejemplo de un personaje competente que no es muy agradable, ¿no es cierto? No puedes hacer que crezca por su timidez, porque parte de la diversión de ese espectáculo es la tensión entre competencia e incapacidad. Entonces, si le das a este personaje un arco en el que de repente están superando todo esto, entonces ya no los disfrutarás. My Fair Lady es básicamente la misma cosa. Muy competente, muy desagradable. Sin embargo, este personaje tiene un arco.

[Dan] Esos son ejemplos de un personaje que tiene un arco y está creciendo, pero no está superando ese defecto en particular. John Cleaver es de la misma manera. Él tiene un defecto, pero está creciendo en otras áreas.

[Mary] La otra cosa sobre estos personajes es que tienen a alguien que los quiere. Alguien que los ama por su defecto, y eso nos ayuda a nosotros, el lector, a entender que eso es posible.

[Howard] Corriendo el riesgo de prefigurar la estructura de la historia, si tu personaje… Bueno, mira House. House no puede superar su rudeza porque la serie de televisión está en curso. Pero Eliza Doolittle puede superar algo de su forma de ser desagradable.

[Mary] Eso es gracioso porque estaba pensando…

[Brandon] Estaba pensando en el profesor.

*Risa*

[Howard] Cualquiera de ellos. Sus arcos de personaje pueden ejecutar un curso completo, y podemos llegar al final de la historia y parar.

En definitiva: Cuidado con hacer que un personaje sea desagradable para comenzar. También fíjate en darle al personaje múltiples defectos. Deje que el personaje conserve algunos de sus defectos, solo mejore al administrarlo. Usa crecimiento diferente.

Cuando tienes un personaje POV en primera persona, ¿cómo transmites los arcos de personaje y la complejidad emocional de los personajes de apoyo ya que no puedes ver sus pensamientos y tienen vidas fuera de pantalla?

[Dan] Es difícil.

[Mary] Es difícil, pero conoces a tus amigos, y sabes que son ellos los que tienen defectos de carácter, y sabes cuáles debes filtrar. Estás viviendo tu vida como un personaje en primera persona. Entonces, cuando estás escribiendo un personaje en primera persona, están interactuando y juzgando a sus amigos de la misma manera. Entonces, una de las maneras en que puedes mostrar este arco y mostrar el crecimiento es mostrarles la reacción de tu personaje. Así que puedo examinar la aversión de Howard a la menta en su chocolate, un defecto serio de carácter, porque me lo expresa verbalmente, se niega a comerlo, y si en algún momento está convencido de que eso está mal y se come una pieza de chocolate con menta y lo declara delicioso, lo reconocería y respondería.

[Howard] También podrías verme… Ella podría observarme acercándose sigilosamente detrás de ella durante su escena de espejo.

*Risa*

[Howard] Tal vez no.

[Brandon] Lo que dijimos la semana pasada para asegurarnos de que no todo se trata del personaje principal es una manera excelente de abordar esto. Obtienes este problema… Este es todo el problema con la prueba de Bechdel. Esta prueba es la idea de que… a esta mujer se le ocurrió una prueba que ella le da a las películas: ¿Había dos mujeres en la película? Número uno, ¿y alguna vez tuvieron una conversación juntas? Si lo hicieran, ¿no se trataba de un hombre? La idea es que mucha gente… Los hombres, particularmente, están haciendo películas donde hay muchos personajes tipo; pero solo hay una mujer. Y si hay otra mujer, entonces están hablando de los personajes tipo, que una vez más, todo está centrado en el protagonista. Eso hace que estas personas no parezcan tener vidas en absoluto. En tu narración en primera persona, todo sobre tu vida está en tu cabeza sobre ti; pero ves mucho que sucede externamente que no lo es. Eso te da una conciencia de otras personas. Tienes que transmitir eso.

[Howard] Hay un … que acabo de pensar ahora. Existe una versión de la prueba de Bechdel que puede realizar en un manuscrito en primera persona. ¿Alguna vez tu personaje en primera persona observa personajes secundarios hablando de algo más que…

[Brandon] El personaje principal.

[Howard] El narrador en primera persona.

[Brandon] Es ese Bechdel como estoy diciendo …

[Howard] Bechdel es la forma en que lo escuché decir.

[Mary] B.e.c.h.d.e.l.

Tener a tu personaje principal —dice Dan— para aprender algo que nunca supo sobre los personajes secundarios es una manera fácil de mirar detrás de esa cortina y darse cuenta de que hay algo allí, que tienen su propia vida.

Resumiendo: Vives una vida en primera persona y, sin embargo, sabes que tus amigos tienen complejidad emocional y arcos. Estás consciente de la vida de los demás: ¡comunícalo! Muestra la reacción de tu personaje hacia ellos. Asegúrate de que no todo se trata del personaje principal. Deja que tu personaje principal aprenda algo que nunca supo sobre los personajes secundarios.

¿Cómo se crea una historia interesante y atractiva con un personaje principal que no es el protagonista?

[Mary] Así que esto es básicamente El Gran Gatsby.

[Brandon] Sí. ¿Cómo …? Ellos son sus protagonistas, pero no son los principales…

[Mary] No son el personaje de acción.

[Brandon] Personaje de acción en la historia.

[Mary] Quiero decir, como Watson…

[…]

[Brandon] Entonces, ¿cómo haces esto? Esta es una muy buena pregunta, porque muy rara vez quieres hacer esto: pero ciertamente puedes, y algunas buenas historias han surgido de esta experiencia. El gran peligro es hacer que este personaje sea demasiado observacional.

[Mary] Exacto: aún tienes que darles alguna agencia para que puedan tomar alguna acción. También necesitas darles algo, algún deseo que quieran. Incluso si son el personal de apoyo. Me gusta…

[Howard] Hace varias temporadas, hablamos sobre el concepto de que puedes tener una historia en la que el personaje principal y el protagonista y el héroe son tres roles diferentes llevados por tres personas diferentes. Es una estructura muy diferente de la que mucha gente usa, pero hay algunos buenos ejemplos en películas y libros. Me gusta reconocer que esos son tres roles diferentes.

[Brandon] A pesar de todos sus defectos, ese programa de la BBC sobre la Abadía… ¿Cómo era? ¿Downton Abbey? Vi algunos episodios de eso con mi esposa. Fue muy fácil identificar quién citaba el nombre del personaje principal. No hay uno para ese programa, pero ¿quién es el personaje de acción para eso? Tienes la lucha entre como el padre y su hija. Eso es lo que… El destino de todos depende de esto. Se dedica muy poco tiempo a eso, pero tendrá ramificaciones para todo el elenco. Sus pasiones, sus historias, de quién están enamorados, quiénes son… Con quién están teniendo conflictos en el personal son todas las historias, pero no son los personajes de acción.

En definitiva: Personaje principal, protagonista, personaje de acción, héroe: piensa en diferentes roles. Piensa en Watson. Ten cuidado de hacer que el personaje sea solo un observador. Asegúrate de que tengan objetivo y motivación.

Esto es todo, la semana próxima subo la segunda parte de Personajes (con la otra tanda de preguntas y respuestas), y en otras dos semanas seguimos con el siguiente tema. ¡Vayan haciendo los ejercicios!

¡Buena lectura!

Los personajes, cree Brandon, son la parte más importante en las historias de la mayoría de los géneros en los que escribimos. Hay géneros en los que los personajes son secundarios a la trama en una pequeña medida.

Hablamos de esta cosa rara antes, dice Brandon, en que nosotros leemos Fantasía porque nos gusta el World Building. Es lo que distingue nuestro género de los otros. Y aunque esto sea cierto, en la mayoría de los casos vamos a disfrutar a un libro con personajes increíbles pero una construcción de mundo débil. Sin embargo, si agarramos un libro con una buena construcción de mundo pero con personajes débiles, probablemente no disfrutemos tanto de él.

Es por esto que para siempre necesitamos buenos personajes que lleven la historia.

Brandon repasa lo que ya dijo antes con respecto a los personajes: según él, hay tres áreas donde trabajar el personaje para producir que la gente quiera leer acerca de él, sobre todo al principio de la historia.

Ellos pueden ser:

1. Activos
2. Competentes
3. Queribles

Esto no es una ley, nos aclara; sólo es su forma de abstraer los conceptos que pueden ser tratados de otras formas por otros autores y también están en lo correcto. Es el método por el que él empezó a ver este tipo de cuestiones para tratar los personajes.

Construyendo simpatía

En un libro nosotros construimos simpatía, nos dice. Aunque al instante comenta que quizás el termino no es el más acertado porque podemos tener un personaje que no sea querible (es decir, simpático), pero que sea activo y competete y también sería convincente para nosotros. Nos encanta, dice, ver películas de villanos que son así.

La idea detrás de esto es que empaticemos de alguna forma con los personajes, sin importar si son buenos o malos.

Y aborda el tema del Viaje del héroe una vez más. ¿Por qué es tan interesante para los lectores algo así, como el Viaje del Héroe?

La idea del HÉROE

Generalmente, el corazón del viaje del héroe es que empieza con alguien QUERIBLE. No es activo al principio, ni competente; pero sí alguien que nos “cae bien”. Nos dice que si podemos mostrar una de las tres áreas del personaje ya en el primer capítulo, probablemente estemos bien.

Y pregunta en la clase qué película o historia recuerdan que haya empezado con alguien querible desde el principio:

• En “Wally”, dice uno. Brandon lo acepta, aunque con reticencias ya que para él también es un personaje competente desde el principio.
• En “El señor de los anillos”, dice otro. Brandon menciona primero a Frodo, pero hace mayor énfasis en Bilbo quien, en el Hobbit, ya vemos cuán querible él es. No es activo, no es competente, sino querible: “Bilbo es como nosotros”.

Ahora pregunta a quién recuerdan que haya pensado solamente como alguien activo, que sólo hace cosas:

• James Bond, dice uno. Aunque Brandon agrega que se muestra competente bastante rápido.
• Sherlock, del show de la BBC (y Brandon agrega que “él no es muy querible” ^_^).
• Ironman.
• Indiana Jones, agrega Brandon, es un muy buen ejemplo. Él se muestra haciendo cosas desde el principio de la primera película. No sabes si nos va a agradar, o si es competente… pero él guía el camino, usa el látigo, se muestra haciendo cosas. Y, llegando al final incluso de la primera escena, todavía no sabes bien qué tan competente es ^_^ (porque falla por completo, y el malo gana). Pero fue tan pero tan activo, que vos terminas por quererlo.

Personaje QUERIBLE

¿Cómo hacemos, entonces, nos pregunta Brandon, un personaje QUERIBLE? Junto a los alumnos enumeran ciertas características:

• Relacionabilidad (del inglés, relatability)
  • Que el lector se sienta involucrado con el personaje.
  • Tiene problemas cotidianos (incluso aunque el mundo sea otro).
  • Las metas que tiene el personaje.
  • Sus pasiones, algo que realmente quiera.
  • Sus miedos.
• Que muestra ser amable.
  • Lo contrario sería mostrarlo haciendo algo muy malo. Cuenta que en uno de los libros de Tad Williams, un villano mata a un cachorrito. Y es ahí cuando Brandon dice: “Uuhhh, ¡sos el malo!”, dijo ^_^. “Te odio”. Y lo odió realmente.
• Que muestra ser de confianza.
• Que tiene amigos que lo quieren.
  • Esto es clave. Si lo mostras teniendo a alguien más que lo quiere, inmediatamente el lector inconscientemente asocia que para tener un amigo el personaje debe ser alguien querible.

¿Y para hacer un personaje ACTIVO?

Primero, para ver esto, hay que ver lo que se conoce como “El Problema del Villano”.

Esto es que el héroe tiene que esperar a que el villano haga algo malo contra él para que actúe en consecuencia. Y el problema que esto conlleva es que, si mostramos al villando haciendo muchas cosas, podemos terminar simpatizando más con el villano por el hecho que hace más que el héroe. Termina siendo el activo, y el héroe el que espera sentado a que el villano haga algo.

Nuestro trabajo como escritores, nos dice, es pensar dónde va a estar el foco de la activdad en lo que queremos contar. Puede darse el caso de que querramos contar acerca de lo genial que es un villano, pero tenemos que hacerlo intencionadamente.

En el caso del Viaje del héroe, el protagonistas no quiere ser el héroe. Está La Llamada Que Rechaza la Primera Vez. El héroe es REACIO.

¿Y por qué nos gustan los héroes reacios?

• Tiene que ver con sus miedos, con sus problemas cotidianos.
• Construye simpatía, por ser elegido para algo también.
• Después, mientras más hace, se siente mejor el progreso del personaje.
• Por alguna razón, dice, nos encantan los “underdog” (los personajes desvalidos).

Y entonces, pregunta: ¿qué es lo que nos gusta de los personajes activos?

• Las cosas se hacen.
• Ellos tienen control sobre la historia.
• Lo hacen menos aburrido, dan esa sensación de progreso de la historia.
• Si ellos logran algo (lo que aplica también al área de un personaje siendo competente), nos da la esperanza que nosotros también podemos hacerlo.

Detrás de leer y ver historias, nos dice Sanderson, está la teoría de que lo hacemos por esa sensación de realización de los deseos. Ver a alguien que puede hacer y lograr algo, nos da esa idea de que quizá nosotros también podemos hacerlo.

Una idea de porqué es tan poderoso el Viaje del héroe, es porque empieza con alguien que no tiene poder sobre su vida y termina teniendo poder absoluto sobre ella.

Vemos a alguien como nosotros que se convierte en alguien como nos gustaría ser.

Los personajes entonces tendrán algo que nosotros admiramos —y lo que nos gustaría poseer—, y algo que vamos a ver reflejado en nosotros mismos.

Cada personaje va a ser —o debería ser— una mezcla de estas cosas.

Por ejemplo, si un personaje no es querible pero cumple con el resto de las áreas —y de algún modo nos reconocemos en algunas de sus peculiaridades—, nos vamos a encontrar con un villano realmente aterrador.

¿Cómo me puedo asegurar de que el protagonista sea un personaje activo?

• La historia puede comenzar con el personaje haciendo algo increíble
• Que al principio, el personaje muestre algo que realmente quiera y lo haga.

Esto último tiene que ver con alrededor de lo qué son apasionados, nos dice Brandon. Y da un puntapié para una de las filosofías de Brandon a la hora de escribir personajes.

La filosofía empieza con una historia, una alrededor del primer libro que terminó.

Un libro que tenía un gran problema.

Lo que hace a un personaje real

Brandon había creado un muy decente personaje principal, pero todo el resto de los personajes alrededor de él eran de carton; sobre todo la protagonista femenina. Y se preguntó ¿por qué estoy escribiendo tan malos personajes? Personajes que no son ni dinámicos ni interesantes, se dijo. Y se dio cuenta que esto era porque escribía cada uno de estos otros personajes de acuerdo a su ROL.

¿Y qué tenía de diferente el protagonista? ¿qué funcionaba en él?

Por que poseía algo que los otros no, nos dice. El “Punto 4”: la “REALNESS” (algo así como Lo Que Lo Hace Real), lo que no es necesariamente una medida de simpatía.

La “REALNESS” es lo que va a hacer al lector involucrarse emocionalmente con el personaje, lo que hara que lo sientan como una persona de verdad. Es lo que va a inspirar la devoción del personaje mientras dure el libro.

¿Y esto como se consigue?

¡Sabiendo que el personaje tiene una vida, además del PLOT! Tiene cosas que le gusta hacer, tiene pasiones, familias, relaciones, hobbies. Esto tiene que ver con la idea del ICEBERG, mostrarle solo la punta de algo mucho más grande.

Darle la idea de que en realidad hay mucho detrás. Incluso si no se habla mucho en el libro, nosotros tenemos que saberlo.

Para que sea real, el personaje tiene que tener una vida. No ser sólo un rol a cumplir en la historia, ser una persona.

La construcción del personaje

Cuando construimos el personaje, tenemos que tener en cuenta estas áreas donde desarrollarlo:

• DEFECTOS
• PASIONES
• PECULIARIDADES
• PERICIAS

Nos tenemos que preguntar: ¿Cuáles son sus pasiones, además de la trama en sí? Porque si nuestro personaje sólo siente pasión por la trama, se puede convertir rápidamente en algo muy molesto para el lector.

Un famoso ejemplo para él de esto es un personaje puntual de la serie Lost. Resulta que era un personaje interesante hasta que de pronto le raptan a su hijo, y desde ese momento no deja de recalcar lo preocupado que está por él. No importada qué pasaba en la historia, que otra subtrama ocurría, con qué personaje hablaba; siempre terminaba por llevar a tema la preocupación que sentía por su hijo (“oh, mi hijo! Mi hijo ha sido raptado. Dónde está mi hijo?!”). Al punto tal que se convirtió en un cliché, y Brandon ya quería que alguien matara al hijo (o al mismo personaje) lo más pronto posible ^_^.

Todo lo que importó de ese personaje entonces pasó a ser sólo ese tema. Es la diferencia que entre caracterización y caricatura, o “melodrama”; eso de tener una sola emoción cuando aparece un personaje puntual. Realmente debemos evitar que nuestros personajes devengan en caricatura (salvo que escribamos para tiras cómicas, claro).

Les comenta a los alumnos entonces que él supone que saben cómo construir un personaje querible. Por defecto, dice, los escritores tienden a ser buenos en esto. Pero, en cuanto a construir un personaje activo… los nuevos escritores, aclara Brandon, tienden a ser bastante malos. Porque al principio de una historia suelen pensarlo demasiado. Cuando en realidad bastaría con hacerlos activos con alguna tarea en particular que no necesariamente deba estar relacionada con la trama principal.

Si es nerd, por ejemplo, basta con que esté estudiando para un exámen, o que esté tratando desesperadamente de conseguir la figurita que le falta en su colección. No debe ser bueno en eso que esté haciendo, tampoco. Basta con mostrarlo haciendo algo. No está sentado ahí, soñando despierto acerca de que “algún día… quiero hacer esto, o aquello”. Y piensan acerca de algo, y siguen pensando, y siguen pensando… Que hagan algo, nos pide Brandon; no que piensen en hacer algo.

Cuidado con los personajes chatos

Quizá, dice Brandon, han escuchado esa frase de algún lector diciendo que “este personaje se siente chato”. Con esa expresión, lo de ser un personaje “chato”, lo que en realdiad está diciendo el lector es que el personaje sólo le produce o le muestra una emoción. O que sienten que el personaje sólo existe para que la trama avance.

Nosotros queremos —y debemos— hacer personajes redondos. Y una buena —y divertida— forma de hacerlo es creándole peculiaridades al personaje. Detalles que lo hagan sobresalir de alguna forma.

Pregunta entonces a los alumnos si recuerdan algunas peculiaridades de los personajes: “Un chico en la Rueda del tiempo que coleccionaba malas palabras en distintos idiomas”, dice una alumna. Otro menciona a David, de Steelheart (novela de Brandon), “quien es muy malo a la hora de hacer metáforas”.

Con esto mención de David, Brandon cuenta la anécdota de cómo surgió esta peculiaridad: él estaba pensando y construyendo cómo sería la voz del personaje. Y quería que sea única. Porque sentía que la pasión de David era una sola, y eso hacía que fuera chato. Así que escribía y escribía en primera persona desde el punto de vista de David, y llegó a una parte donde el personaje hacía una comparación y le quedó muy mal. Él mismo se dijo “eso está terriblemente escrito”. Pero fue lo suficientemente mala para hacerlo reir. Así que la dejó. Entonces después llegó a otra parte, e hizo otra mala metáfora (lo cual, dice, que es tan difícil —o puede que más, incluso— que hacer una buena metáfora). Por lo que hizo raiz muy naturalmente en el personaje en la medida que escribía más y más desde él, produciendo esa peculiaridad del personaje en el que “ama las buenas metáforas, pero es muy malo haciéndolas él mismo”. Y así le agregó una nueva dimensión al personaje.

Amamos las peculiaridades de los personajes, dice Brandon. Aunque, advierte, no debemos dejar que los definan (particularmente para un personaje principal). Probablemnte no podamos hacer demasiado redondos a los otros personajes, pero para los personajes principales evitemos que las peculiaridades se conviertan mucho en parte de la trama. Porque ninguna peculiaridad es relevante para una trama, simplemente son cosas raras que tiene el personaje: nadie debe encajar en su rol perfectamente.

Para esto hay un truco. Si pensamos a nuestros personajes por su rol (el compañero gracioso, la chica sexy, el mago sabio), cambiémosle a cada uno el rol (el compañero mago, la chica sabia, el mago sexy) como para probar cómo funcionarían en ellos. Y así, en lugar de tener otra historia cliché, tendremos algo más original. Probablemente no nos resuelva todo para saber a dónde vamos, pero nos va a ayudar a abrir la mente y sacarnos de la zona de comfort. Preguntémonos: ¿Que tal si en lugar de este personaje sea el protagonista, fuera este otro?

Y cuidado con que sean definidos por su rol

Porque si hacemos esto, sería muy fácil caer en los estereotipos. Y la historia va a ser aburrida. Para evitarlos, para evitar que los personajes sean sólo funcionales a la tarea que desempeñan en la trama, debemos construirlos como los protagonistas de sus propias historias.

Sino pensemos en Los Pitufos. Está bien que es un dibujito animado, y es divertido; pero funciona para el ejemplo: todos están definidos por su rol. Incluso hay una sola chica que cumple la función de “ser la chica” del grupo.

Y ahora pensemos en Sam, de El señor de los anillos. Todos sabemos que Frodo era quien debía llevar el anillo. Pero Sam era el protagonista y el punto de vista de su propia historia. Entonces Sam no es sólo un rol (no es sólo un “compañero de Frodo”), sino que es una persona. Y vemos las cosas que definen a Sam: le gusta la jardineria, le gusta aquello, le gusta su caballo, es alguien de confiar y sumamente leal; él tiene su propia historia que seguir.

Por ello es importante que siempre veamos a todos los personajes, protagonistas y secundarios, desde este punto de vista.

Todos los personajes son los héroes de sus propias historias.

También debemos evitar la incorporación selectiva (lo que él llama “tokenism”), que aplica para que el grupo sea “diverso”. Usualmente se suele ver esto en las novelas de fantasía épica donde todos los personajes son de distintos países, y termina siendo que todos las personas de ese país son de “tal manera”. Si tenemos este caso podemos forzarnos a nosotros mismos y, por ejemplo, debemos poner a dos del mismo país y ver qué los hace distintos. Así también nos permite hacer personajes —y culturas y países— más redondos, porque mostramos a dos personajes procedientes del mismo lugar que son distintos.

Las debilidades

En su cabeza, Brandon define a las debilidades como las desventajas contra los defectos.

Esto son sus propias definiciones: cuando crea un personaje, lo que Brandon trata de hacer saber cuáles son sus desventajas y cuáles sus defectos.

Entonces el personaje tiene desventajas (el “handicup”), las cuales no son “por su culpa”, y probablemente no puedan ser solucionadas (por ejemplo, el hecho de que Superman no mata; o que un personaje haya nacido sin una mano); y también tiene defectos (como el personaje que es tímido, o egoísta, u orgulloso). Estas cosas pueden no ser su culpa, claro; pero sí son cosas que el personaje tiene poder sobre, por lo que podría —debería, al menos si queremos que crezca— cambiarlas a lo largo de la historia.

¿Y por qué deberíamos darle debilidades?, pregunta. “Porque pueden devenir en personajes odiosos. Pero hay libros de que un personaje no tienen debilidades y, de todas formas, funcionan. Son divertidos. Así que Brandon lo trae a cabo para que lo tengamos en cuenta. Da también el ejemplo de Drizzt (el elfo oscuro de Salvatore) quién no tiene defectos pero si muchas desventajas.

Entonces que tengan debilidades nos hace sentir una conexión con ellos, porque no son perfectos. Son alguien como uno.

¿Y cómo se nos ocurren debilidades? Pues…, depende realmente de qué tipo de historia queremos contar, cuán poderosa queremos que sea la debilidad, y cuáles promesas estamos haciendo al lector.

En esta segunda parte, Brandon junto a los alumnos hacen una tormenta de ideas para crear algunos personajes.

Como nota personal, este es un buen ejercicio para hacer con nuestro grupo de escritura para cuando queremos crear alguna historia y no sabemos por dónde empezar.

Creando algunos personajes

Lo primero que hace es dividir el pizarron en cuatro columnas, y primero pide la edad de cada uno. Después pregunta por el género de cada uno de ellos. En la primera pasada, queda así:

Con esto listado —lo del perro de 2 años fue una broma de uno de los alumnos, y Brandon lo dejó como desafío—, comenta hacer de que online vamos a poder encontrar infinitas versiones distintas de hojas de personajes. Una de ellas, por ejemplo, es una lista de preguntas para hacerte acerca de tu personaje.

Las preguntas inician entonces con: ¿a qué género literario pertenece?

• —Uno va a ser Fantasía Urbana. —Eligen: el perro.
• —Uno va a ser Fantasía Épica. —Eligen: la chica de 17.
• —Uno va a ser Ciencia Ficción de un futuro distante. —Eligen: la chica de 9.
• —¿Qué sería el hombre de 65? —El alumno gracioso ataca de nuevo: “romance”, dice. A lo que Brandon retruca con: “Romance adolescente” ^_^.

Con esto, después de las risas, Brandon comenta que él ya leyó una novela que trata acerca de un romance juvenil con una persona anciana: Howl’s Moving Castle (El Castillo Ambulante), de la británica Diana Wynne Jones; es el libro en el que se basó Hayao Miyazaki para su película homónima del 2004.

Brandon dice acerca de El castillo ambulante: es una buenísima novela, que trata de una chica adolescente en el cuerpo de una anciana que se enamora de alguien más joven. Y con eso, comenta, tenemos el gancho de un personaje Y un gancho para la trama. El autor está prometiendo un romance, y también promete con lo que el personaje va a tener que lidiar.

Y eso no es todo acerca de El castillo ambulante. Esto es tan sólo un gancho de la historia. Pero con esto la autora pudo expandirla, y ver hasta dónde pudo ir.

Una vez aclarado esto, sigue con el tema de la clase. Propone ahora hablar de trabajos.

¿De qué trabajan?

Pregunta qué trabajos inusuales pueden tener los cuatro personajes que comenzaron (trabajos contemporaneos al género en donde se situan dichos personajes).

• El hombre de 65, en el romance juvenil: ex-pirata (una vez más, el bromista).
• La chica de 17 años, de fantasía épica:
  • “Asesina”, dice una alumna primero, pero Brandon lo duda. No le cierra.
  • “Fantasma”, dice otra alumna. Brandon lo anota, pero aclara que eso no es un trabajo ^_^.
  • “Operador de tren en un mundo Steampunk Epic Fantasy”, dice una más. Brandon acepta esto, y va más allá: “Operadora de un tren fantasma”.
    • De acá, Brandon dispara otra pregunta: “¿Y qué hace este tren?” ”Lleva las almas al otro mundo”, responde alguien.
    • Brandon dice que en este punto ya tenemos algo genial.
  • Agrega que la chica fantasma es aprendiz. De esta forma, tenemos también el gancho para el inicio de un viaje.
  • Brandon sigue con este hilo. Dice que la historia puede comenzar —ya en el primer párrafo— con la muerte de la chica. Ahí ya tenemos un conflicto: “Oh, estoy muerta!”. Y por alguna razón termina como aprendiz de operadora del tren fantasma.
• La chica de 9 años, en un mundo de ciencia ficción de futuro distante: “El trabajo todavía tiene que ser asignado”, dice uno. Y Brandon lo toma, y sigue con el perro.
• Perro de 2 años, en fantasía urbana: “Editor de un periódico”.
  • En base a esto, Brandon asume que el perro tiene inteligencia humana.
  • Pregunta cuántos años tendría el perro en edad humana: 14. Entonces es un perro adolescente y periodista.
  • Aclara que cambió del editor al periodista porque así va a tener un mayor protagonismo, va a estar más metido en la acción inmediata.

Una vez que tienen los personajes con la edad, el sexo, a qué género literario pertenece, y su trabajo inusual; pasa a la siguiente etapa. El cómo… ¿Cómo van a hacer cada historia pertenecer al género en cuestión?

El hombre de 65, ex-pirata en un romance juvenil.

¿Cómo vamos a hacer esta historia un romance juvenil?

• “El hombre está buscando la inmortalidad.”
  • Retomando la historia de El castillo ambultante, dice Brandon, quizá el personaje pueda terminar por recuperar la juventud. Pero para él es un tanto obvio. Pide que tiren ideas en otra dirección.
• “En vez de él rejuvenecer, que ella (el interés romántico), se convierta en anciana y que por alguna razón esa sea la nueva edad estandar para los adolescentes.”
• “Quizá el romance es el de su hija con el novio desde el punto de vista del hombre de 65.”
• “Acerca de sus memorias…”
  • Comentario que despierta una idea en Brandon. Él propone: “Qué tal si él arruinó un romance en su juventud, y quiere volver en el tiempo para evitar que su yo del pasado arruine el romance con el posible amor de su vida”. ¡APLAUSOS, GENTE! Con esta idea se queda, porque da pie a tener una historia interesante.

Brandon propone profundizar con el dossier de los personaje un poco más. Ahora quiere un Oscuro Secreto.

¿Qué ocultan los personajes?

Tiene que ser algo que no quiera contar a nadie, y no tiene que estar relacionado con los otros personajes listados.

• El hombre de 65
  • “Mató a su interés romántico y por eso quiere volver al pasado.”
• La chica fantasma operadora de tren
  • “Hay alguien en el mundo de espíritus a quien ella afectó, y con quien no se quiere encontrar.” — Con esto último, alguien dice que ese alguien podría ser el ex pirata. Y Brandon acepta la idea, que bien podrían estar en la misma historia.
  • Alguien sugiere que no es que está muerte, sino que en coma y matenida con vida con máquinas (algo como steampunk life support usando energía a vapor).
• La chica de 9 años, que todavía no tiene trabajo
  • Brandon dice que aún no tenemos historia. Entonces pregunta: ¿qué tiene de loco esa sociedad futurística que nunca han visto antes?
    • “Están gobernados por robots”
    • “Si no tiene trabajo para los 10 años, será ejecutada”
    • “Ha sido mal desarrollada durante esos diez años”
    • “En el mundo, todos comparten una memoria colectiva; pero ella no está conectada a la misma”.
  • ¿Y el Oscuro Secreto?
    • Que no tiene el super conocimiento.
  • Brandon dice que todavía no siente que hay algo bueno, que cierre, con esta historia todavía. Por que es difícil trabajar con el determinismo por la relación con la nena, con esa idea del conocimiento colectivo, con la sociedad misma. Es del estilo del héroe que juzga. Por todo esto, dice que todavía no siente que haya algo realmente bueno. Deja pendiente otra ronda de ideas.
• El perro periodista de fantasía urbana
  • Necesita una historia. ¿Cuál es su oscuro secreto?
    • Que es un perro.
  • Tiene un humano como sidekick, o compañero de aventuras.

Llegado a este punto, Brandon divide en tres grupos a los personajes. Por un lado, a la nena con el perro; y a sus mundos y géneros lo define en un lugar intermedio entre la ciencia ficción y la fantasía urbana. En esta historia, se puede dar que el perro está buscando a su compañero humano y termina por encontrar a la nena; algo así.

Después deja solos a la fantasma y al anciano, como historias separadas. Y pasa a la planificación de la trama.

Planificando la historia

Dado que el curso tiene el proyecto de la nouvelle, y como la clase completa de trama propiamente dicha se da en la clase 5 ^_^, en esta fase da un primer vistazo a cómo él trabajo el plot a la hora de construir una historia.

Agarra una de las primeras que más le gustó las ideas que se lanzaron, la del viejo de 65 en un romance juvenil.

Dice que lo primero que él hace para el plotline es abrir un documento vacío en la computadora, y dividir la hoja en las tres piezas (que ya vimos en el post anterior): Trama, Escenario y Personaje. Hace una pausa para aclarar que, usualmente, cuando trabaja en una historia, lleva un tiempo largo con la tormenta de ideas. Puede llegar a meses con algunas. Entonces hace suponer como que ese para el resultado de la tormenta de ideas actual pasaron seis meses, y no 20 minutos.

La trama

Dentro de Trama, lo primero que define es el Gran Problema: a lo que se refiere es que el personaje tiene una tarea particular que cumplir, y tiene también un tiempo determinado para hacerlo antes de que pase algo (las consecuencias).

• ¿Y cuáles serían las consecuencias de que el anciano no logre su objetivo?
  • “El resto de su vida solo, y lleno de arrepentimientos”.
• ¿El límite de tiempo?
  • “Una vez que vuelve y regresa a su tiempo, ya no puede volver atrás” (usando algo similar a lo que hizo Terry Prattchet en la 29na novela de Mundodisco:  Ronda de noche.
  • Que se quede con el tesoro.
  • Que la chica muera definitivamente.
    • El peligro acá es que todo gire alrededor del protagonista, sin tener demasiado desarrollo los demás personajes. Si se hacen personajes en función a la trama, el libro pierde fuerza.
    • La reacción inmediata de Brandon sería hacer un punto de vista de esa chica que va a morir para que tenga sus propias pasiones, miedos y demás.

Después de que tiene definido el Gran Problema, pasa a problemas más pequeños que se le van a presentar mientras trata de solucionar al grande. Hace una lista dentro de la misma sección. Y para esto tiene que tener establecida la meta final:

• ¿Cuál es la meta del personaje?
  • “Volver a su yo joven, y salvar a la chica”.
• ¿Cuál es el giro en esa meta?
  • “Tiene que hacerlo de una forma que no la mate.”
  • “Al final, él se da cuenta que él no es el adecuado para ella. Y es él quien la convence a la chica de que no terminen juntos”.

Con esto, entonces Brandon comenta que podrían ser dos posibilidades:

• Ir con el arquetipo de viajes en el tiempo, en el que el personaje ha causado el mal en primer lugar.
  • Con esto, aclara él, hay que tener cuidado: como es un cliché, no significa que no haya que usarlo. Pero debemos asegurarnos que la historia no sea ACERCA de eso. Por que si hicieramos eso, el lector ya esperaría la resolución dada. En este caso, entonces Brandon llevaría a que la trama que lleve las riendas de la novela sea de un romance (y no del viaje en el tiempo).
• Final de marcha atrás
  • Algo que se le ocurrió a él entonces es elevar la edad de ambos personajes a los 25, y que ella sea la que se enamore de la versión vieja de él.
    • Queda una trama de que él se esforzó tanto para que se enamorara la chica de su yo joven, que ella termina por enamorarse de él viejo.
• Ella tiene que morir, no importa lo que haga.
  • Y es acá cuando aclara lo del Determinismo, otro de los arquetipos de los viajes en el tiempo. Vuelve a resaltar que si vamos a usar un cliché, recordemos de no hacer que la historia gire en pos de él.

Alguien comenta del conflicto interno que podría tener el personaje por hace lo que quiere frente a hacer lo correcto, y eso lo pone debajo de la sección del personaje; como un punto de tensión del personaje.

Otra persona comenta: “que tal si viaja la conciencia del hombre al cuerpo joven del chico”. Y Brandon le parece bien también porque quedaría mejor para la audiencia a la que apunta la historia juvenil. No importa que tenga 300 años, mientras se vea de 17 (y le pide disculpas a la autora de Crepúsculo por si está viendo la clase ^_^).

¿Ven lo que está haciendo Brandon? Él piensa la historia desde el final hacia atrás. Primero piensa en un muy buen final, y después piensa en las promesas que debe hacer para que ese final se cumpla.

Alguien más comenta otro final posible: “Él viaja al pasado, pero no puede lograr que se queden juntos; y ella viaja al pasado para detener la acción de él al viajar. Y terminan los dos enamorados, como personas jóvenes y la mente de adultos”. Para él, ¡este es un gran giro! Y comenta que puede quedar realmente genial, pero puede ser realmente difícil también lograrlo.

Ahora llegó al punto de tomar decisiones: dice que lo hará en base al género, al tipo de historia que quieren contar y que más le llama la atención para hacerlo; con cuál de los finales dichos en la tormenta de ideas se queda.

En base a esto, dibuja lo que llama como un mapa de guía, donde el destino es el final elegido, y el camino el cómo llega hasta ahí. ¿Cuáles son los hechos que tienen que ocurrir para que se cumpla el final? Va a fragmentar el camino en puntos en incremento donde la trama del romance va a avanzar hasta alcanzar el final. Y, para esto, se va a preguntar cuáles son las mayores complicaciones que el personaje va a tener. ¿Qué irá mal mientras avanza?

El escenario

Una vez que tengo al prota definido, y al plot para su historia, piensa en el setting. Sabemos que tenemos piratas, y que tenemos viajes en el tiempo.

• “¿A cuál era pertenece esto?”, pregunta  “¿Son piratas espaciales? ¿Piratas steampunk?”
  • Eligen piratas espaciales.
• “¿Qué tono de escenario sería?”. “¿Es Ciencia Ficción Dura?”.
  • Seguramente no, dice.
• “¿Es ciencia ficción militarizada?”
  • En el sentido de que las armas son muy importantes, y que son para el bien.
• “¿Es Ópera Espacial?”
  • ¡Lo es! Le queda bien. La idea de la ópera espacial son aventuras en el espacio. Es Star Wars, Flash Gordon, y cosas por el estilo.

Y establece la diferencia entre los tres tipos de ciencia ficción mencionados con ejemplos:

• En la ópera espacial, es cuando tenes un lagaro gigante tirandote rocas.
• En la militarizada, es cuando tenemos información de los lagartos y te enfrentas a los tiros con disciplina y entre conflictos con tus oficiales.
• En la ciencia ficción dura, tratás de saber por qué los lagartos quieren comerte y su biología ^_^.

Entonces es Ópera Espacial. “¿Qué tiene de distinto con las otras space opera?”, pregunta. “¿Cómo funciona tu nave?”

En cuanto al setting, Brandon habla de que para el caso de Space Opera tenemos que definir reglas para sustentar nuestra historia pero que no necesariamente deban ser validadas con física. Piensa que ya no les queda tiempo en esta clase para trabajarlo con profundidad, pero para empezar se pregunta: “¿Qué significa en este universo ser un Pirata Espacial?” ¿Qué es lo que piratean?” Porque, agrega, si nos ponemos a pensar, el pirateo espacial es realmente idículo, financieramente hablando ^_^. Sabiendo esto, dice que den un paso al costado de esta idea de ridiculez, y pide que encuentren una razón para el pirateo que le de verosimilitud a la historia.

Debemos reconocer el hecho de que el costo para lanzar una nave al espacio es más caro que cualquier carga que pueda transportar en su pirateo, al menos tenerlo firme en un sector trasero de nuestra cabeza. Con esto en mente, pide que ignoren ahora este hecho para pensar en una razón para el pirateo espacial.

¿Por qué hay pirateo espacial?

• “Artefactos religiosos”
  • Brandon le parece bien, pero aclara que el problema de esto es que alguien debe pagar por ellos. Entonces… ¿quién paga por estos artefactos?
  • En base a esto, da el ejemplo de la especia de Duna, creado por Frank Herbert, comentando que esto fue una gran razón para sustentar su historia. Ya que permite abaratar los costos de viajar entre planetas.
• “Falta el oxígeno, por eso deben piratearlo”.
• “Robó la nave para viajar en el tiempo, y viaja al pasado para poder aprender a usarla”.
• “Asalta cargamentos entre planetas a favor de un gobierno frente a otro”
• “Volver a lo de los artefactos, pero que en realidad estos son la fuente de energía para el viaje espacial”.
  • Esta le parece una de las mejores opciones.
  • Da la idea de que “al comienzo el personaje roba uno de esos artefactos, lo usa para su nave y así viajar al espacio; pero en vez de eso, termina viajando al pasado”. Lo que le parece que daría un buen comienzo.

Con esto ya tiene unos escenarios posibles interesantes para la historia, y pretende ir por el lado de la ópera especial como hablaron al comienzo. Pero, aclara, que no debemos preocuparnos por los subgéneros alrededor de la ciencia ficción y la fantasía por que todos terminan en el mismo sector en las librerias ^_^.

Dependiendo de lo grande que pueda ser el subgénero, generalmente tienen su propia sección. Como los casos de Romance Juvenil (donde prometen que serán historia como Crepúsculo), o Aventura Juvenil (donde prometen que serán historias del estilo de los Juegos del hambre). Esto es algo para tener en cuenta, pero que no tiene que cambiar nuestra forma ni lo que queremos escribir.

Con esto, dice, tenemos que tener en mente al ser la trama mayor el romance, no es necesario pasar mucho tiempo con la construcción del mundo, y cosas por el estilo.

El desarrollo del personaje quedó para lo último, pero explica que él suele ir saltando de un sector al otro todo el tiempo, y que en cada uno pasa varias semanas en total. Y con subtramas apareciendo, y demás.

En el personaje lo que se va a preguntar es: ¿Qué es lo que quiere? “Quiere rehacer su vida”. Y, para el final de la historia… ”Se arrepiente, y deja que la vida siga en otra dirección”. Lo que le parece que sería un final interesante.

Para concluir, lo que hace es una lista de metas que quiere cumplir durante la historia.

Por ejemplo, en la primera meta va a querer: dar alguna información del setting, revelar algo de la trama y contar algo del personaje. Entonces escribe un capítulo con esto para ver cómo funciona. Después sigue con el siguiente capítulo, entonces puede pensar que necesita agregar ya complicaciones, que debe dar más información prefigurada acerca de los viajes en el tiempo para que el final funcione, y también que necesita agregar una discusión con otro personaje para elevar al tensión interna en el protagonista. Así es como él lo hace, otros autores suelen hacerlo muy distinto comenta (de lo que hablará más adelante, y nosotros lo veremos en su post correpondiente). Punto a punto, sigue con la historia hasta llegar al final.

Para cerrar la clase, les dice a los alumnos que si todavía no saben qué escribir, pueden usar algo de los que hicieron la tormenta de ideas. O pueden elegir la chica fantasma por ejemplo, y hacer el mismo trabajo que hicieron para el anciano pirata pero con ella. O bien pueden no elegir nada de lo que pensaron en conjunto.

La siguiente clase (la primera acerca del Escenario) va a hablar de: curva de apredizaje, escribir descripciones que funcionen y que tengan cruzado el escenario, y ese tipo de cosas. Esto lo aclaró en base a una pregunta que le hicieron en el cierre: ¿Cómo puedo describir en la historia y dar detalles de mi mundo sin aburrir?

Su consejo final:

Si, por tu cuenta, podés tener un punto de vista interesante, sin dar demasiada bloques de información aburridas sino que atravesando a la historia misma, eso solo… va a vender tus libros. Porque hay mucha gente que es mala en eso.

Opinión personal de la segunda clase

Lo que más me gusto de la segunda clase, es ver el paso a paso de como Sanderson crea una historia. Cómo dispara idea tras idea hasta encontrar lo que quiere, lo que le parece mejor. Es un proceso creativo rico y, además, divertido. Sobre todo para cuando nos pasa que no sabemos qué escribir, o nos encontramos ante un problema en nuestra historia que no sabemos cómo resolver.

¿Qué opinan ustedes? En menos de dos semanas, publico la siguiente clase.

¡Nos leemos!

Entonces, cuenta qué vamos a ver en este curso y qué NO vamos a ver:

• ¿Cómo hacer dinero a través de la escritura?
  Lo explica de la siguiente manera: “Como escritor, uno debe de tener cerebros múltiples (o, al menos, múltiples “sombreros”). Primero, tú eres un artista; y tu expresión artística es muy importante. También eres un artesano; no sólo eres alguien que hará un solo gran trabajo, serás alguien que te convertirás en un escritor talentoso practicando continuamente. Pero también eres un hombre de negocios; las expresiones artísticas no te dan de comer, tenemos que encontrar un modo que lo hagan, para que puedas seguir haciéndolo.
• No está seguro cómo enseñarte a expresarte artísticamente. Eso es algo que está dentro de cada uno.
  La gente le pregunta continuamente: “¿Cómo hago para desarrollar mi propia Voz?” A lo que Brandon siempre responde “Escribí un montón, y va a salir naturalmente”. Comenta que esa no es una respuesta que los satisfaga, pero que no tiene otra. Por esto, el curso no trata de cómo conseguir tu propia voz.
• Pero en el curso sí se va a hablar de:
  • Personajes empáticos
  • Tramas atractivas
  • Cómo leer contratos reales

Cada uno tiene que escribir de lo que le guste, lo que le parezca interesante. Todo el resto vendrá por sí sólo, no deben forzarse las historias. Esto tiene que ver con que si tu objetivo es publicar, que el curso te provea las herramientas para hacerlo. El tema del día comienza a principio del minuto 7.

Narración (Storytelling)

¿Cómo escribir una buena historia? Bueno… No es tan fácil —en muchos aspectos—, pero en algunos otros sí lo es. Por suerte, argumenta, tiene varias semanas para hacer la tarea más sencilla.

Las piezas de una historia

Brandon divide las historias que piensa escribir en tres piezas generales: TRAMA (Plot), ESCENARIO (Setting) y PERSONAJE (Character). Y añade que las tres piezas están pegadas por el CONFLICTO (Conflict).

Entonces, lo que Brandon propone es que —con el curso— vamos a ir conociendo las siguientes herramientas:

• Cómo hacer una trama interesante, que la gente quiera leer acerca de ella;
• Cómo hacer de un personaje alguien de quien queremos leer más, alguien que lleve la historia;
• Cómo hacer un escenario que sea interesante y atractivo.
• De estas tres piezas veremos varios arquetipos que nos ayudarán a conseguir esos objetivos.
• Y cómo el conflicto sujeta a las tres piezas.

En esta segunda clase, Brandon dará una visión ampliada del conjunto. Y, en las siguientes clases, profundizará en cada una de ellas (dice que suele usar dos clases por cada pieza).

El Conflicto

Antes de explicar nada, Sanderson llama a la participación de los estudiantes, y pregunta: —¿Por qué hizo el gráfico de esta manera? ¿Por qué el conflicto es lo que une las tres piezas que forma la historia?

Algunas de las respuestas:

• “A nadie le gusta una historia en la que no ocurre nada”.
  • Por ejemplo, “El rey muere” no es una historia. Pero si “El rey muere, y la reina tiene que salir a flote de su aflicción” sí lo es. Que el rey muera no es un conflicto, pero la aflicción de la reina y lo que ocurre con ella sí lo es.
• “Si no hay conflicto, no hay motivación del personaje por hacer algo. Y los personajes estáticos, sin motivación, son aburridos”.

Usualmente, para que una historia funcione, es porque se trata de que Alguien quiere Algo, y por qué no puede tenerlo. Siendo así, si es Alguien quiere algo y no puede tenerlo, lo que ocurre es que el lector tiene inmediatamente empatía con el personaje en cuestión (puede ser positiva, como negativa).

Una historia es que alguien quiere algo, y no puedo obtenerle por alguna razón.

La Trama

En muchas formas, la trama es dar promesas al lector, y después cumplir esas promesas en formas inesperadas y, a la vez, satisfactorias para el lector.

Por ejemplo, en las novelas de Jane Austen, muy al principio ya obtenés una promesa de que la historia que estás leyendo es acerca de, en primera medida, una mala relación entre dos personajes. Y también obtenés una promesa de que la resolución de esa trama será que dicha relación se resolverá para ambos personajes.

Un problema de los escritores novatos es que suelen hacer las promesas equivocadas. Por ejemplo, como los que prometen que será una historia de acción y aventuras, y en algún punto la historia se convierte en otra cosa. O pretenden que su historia será un misterio, pero no entienden las Grandes Preguntas para ese tipo de trama; tampoco de cuáles promesas en realidad deberían hacer.

El Personaje

Usualmente, lo que buscamos en un personaje es que sea alguien digno de confianza. Esto igual no aplica a todas las historias, claro. Podés tener un personaje que no sea digno de confianza, pero que resulta ser simpático (lo que es muy difícil de hacer; pero, cuando lo lográs, usualmente a la gente termina por no gustarle tu libro ^_^).

Eso sí, estas cualidades no significan que el personaje tenga que ser un “tipo bueno”; significa que debe tener cualidades que le permitan llevar la historia adelante, y que la gente quiera leer acerca del personaje.

Usualmente esto significa que el personaje:

• Tiene que ser empático en alguna forma para el lector (en el sentido de que serán como nosotros, de algún modo).
• Quiera protagonizar la historia (como dice su amigo Howard Tayler, “They want to protag”). Ser activo. En definitiva: está haciendo cosas.
• Que tenga algún nivel de competencia.

Generalmente, muchos de nuestros personajes tengan dos de tres de estos items, y el opuesto en la que quedó afuera. Esto los hace personajes muy sólidos.

Por ejemplo:

• Puede haber historias de personajes muy activos y competentes, pero que no son buena gente.
• O el caso de aquellos que son buena gente y competentes, pero que no quieren el protagonismo (Bilbo de LOTR es un buen ejemplo, menciona).
• Pueden pensar también en personajes que son simpáticos y activos, pero totalmente incompetentes (y da el ejemplo de… Harry Potter ^_^: “Harry quiere salvar el mundo, quiere derrotar al mundo; pero, en realidad, los competentes son la gente que lo rodea”).

Hay que tener cuidado con los personajes que tienen las tres, por que esto los convierte en “los James Bond”; en esos que pueden hacer todo bien. O así, también, el caso opuesto de tener un personaje con una de las tres; lo que los convierte en personajes no muy interesantes para leer.

El Escenario

Incluso si no están escribiendo fantasía o ciencia ficción, nosotros nos vamos a tener que cruzar con nuestro escenario definido para nuestros lectores. Cuánto realmente vamos a tener que planificar de ese setting depende de cada uno de nosotros.

Vamos a tener que crear las leyes de nuestros universos. Y para ejemplificar lo de que no importa el género, vuelva a Jane Austen: en cierto modo, los mundos de Jane Austen no son menos tierras de fantasía que los de La Rueda del Tiempo. Ella define ciertas reglas y leyes, y las sostiene y cumple a lo largo de las historias de sus libros.

Entonces, el Escenario incluye:

• Las Leyes
  • Y no habla sólo de Magia (aunque ya la va incluir más adelante). Habla del tema de nuestro libro, del estilo que va a tener nuestro libro. Y cómo haces tu historia cruzando al escenario.
  • Por ejemplo, él lee mucha fantasía épica. Y dice que uno de los conceptos para un setting de este género es la inmersión. Es decir, es acá donde trata de hacer todo lo posible para sumergir al lector en el mundo y sienta que es real.
    • Existen historias en las que no deciden hacer esto, sólo buscan que sean decorados y apoyo para la trama y los personajes (y que así no distraiga al lector).
• En particular con fantasía y ciencia ficción, el escenario implica la definición de todo lo que es distinto a nuestro mundo.

Buscar el Conflicto

Lo que vamos a hacer es tratar de encontrar el conflicto entre alguna de estas tres piezas (más adelante hablará del concepto de tormenta de ideas y construir una historia). Brandon nos dice que la idea es que estamos buscando historias entre las tres piezas: ¿qué quiere la gente? ¿qué hay de malo? ¿cómo puedo elaborar una historia de la intersección de alguna de las piezas?

¿Hay acaso un problema entre uno de los Personajes y el Escenario? En el sentido de que hay muchas formas de que el personaje tenga un conflicto con el mismo Escenario, y no se refiere sólo al “Hombre contra la Naturaleza” (aunque por supuesto que esto funciona). Puede ir de la mano con que “el Personaje está en contra de las creencias en un mundo repleto de creyentes”, y cosas por el estilo.

Conflictos entre Personajes es la segunda alternativa, y la tercera el Personaje contra la Trama. Para este último sugiere como ejemplo El Hobbit: “—Tienes que hacer esto. —Yo no quiero.” De hecho, esa es la fundación de la épica fantástica a través de los ‘80 ^_^ (“—Ve a salvar al mundo. —¡¡Yo no quiero!!”).

Antes de seguir con la clase, y pasar a la Tormenta de ideas, quiere hablar de algo más:

La Prosa

Por que es importante. De hecho, probablemente haya una clase completa de la prosa en la escritura. Y por la que tiene una especie de diagrama.

Una cosa que vamos a tener que decidir para nuestra historia es: ¿Qué tipo de prosa queremos usar? Y esto está más allá del estilo de uno, que es lo que se gana con la práctica.

Él habla de que vamos a tener que decidir:

• El punto de vista
• El tiempo
• La escala de “florecimiento”

Tormenta de ideas

Quizás estamos comenzando una nueva historia. Quizá la venimos planeando desde hace mucho, o quizá no. Capaz que estamos más como “¡Diablos! Tengo que escribir de algo y no tengo idea. ¡Muchas gracias, Sanderson!”

Entonces en esta clase él justamente desglosó en primera instancia a una historia, y ahora propone hacer una tormenta de ideas para ver cómo funciona la construcción de una historia.

Algo que siempre le preguntan a Sanderson es si empieza con la trama, o el escenario, o el personaje. Y él responde que empieza siempre por donde mejor le parezca en ese momento, para esa historia en particular.

Brandon busca ideas geniales. Y recuerda también lo que dijo en la clase pasada: «una buena idea no hace una buena historia, un buen narrador hace una buena historia«. Pero él cree que una historia funciona cuando se tiene algunas ideas interesantes por cada una de las tres piezas de una historia.

Sugiere que para la nouvelle que estamos desarrollando para el curso, deberíamos tener (al menos) lo siguiente:

• 2 ganchos para Personajes (uno por cada uno de personajes principales)
• 1 gancho para la Trama
• 1 gancho para el Escenario

Y después deberemos combinarlos. Y a lo que se refiere con esto es:

• Para la Trama, debemos elegir qué tipo de trama queremos. ¿Es un misterio? ¿Un romance? ¿Un viaje? Si estuvieramos trabajando en una novela, vamos a poder tener muchas tramas. Pero, para el curso —la nouvelle—, vamos a necesitar sólo uno; el mayor.
  • Una vez elegido, se hace un registro. Si fuera un viaje, por ejemplo, sería desde que comienza su viaje hasta que llega a destino, y lo que sucede durante.
• Para el Escenario, Brandon busca algo visualmente —o mágicamente— interesante para sostener la historia. Un sistema de magia interesante, una cultura interesante, una religión interesante; cosas con las que pueda jugar durante la construcción de su historia.
• Y para el Personaje, lo interesante va a ser qué es lo que quiere ese personaje. Un deseo interesante, un conflicto interesante, un pasado interesante. Da el ejemplo de que por años, él quiso escribir la historia de un cirujano en un mundo de fantasía épica. Y después de muchas iteraciones terminó siendo Kaladin (de la saga The Stormlight Archive), quien es el hijo de un médico y lo que lo lleva a tener conflictos consigo mismo por el hecho de usar sus conocimientos en la medicina para asesinar más efectivamente. Eso es un gancho de un personaje para él. Es algo que fuerce al personaje a protagonizar la historia.

Esto es todo por ahora. En la siguiente entrada (en algunos días), veremos el proceso puntual de la tormenta de ideas que hará con sus alumnos y cómo lo utilizará para planificar una historia «a lo Sanderson».

¿Qué les pareció? Como siempre, cualquier sugerencia es bienvenida.
¡Nos leemos!