La charla la grabamos en dos partes. La primera:

La segunda:

Esperamos que les gusten, y si tienen ideas para otras charlas no duden en comentar.

¡Nos leemos!

Preguntas de la séptima clase

La primera pregunta ya da mucho para hablar: ¿Qué hacés cuando lo que escribís no tiene sentido? Brandon la responde con excelentes consejos:

Esto depende de qué tan bien conozco mi propio estilo de escritura. En el sentido de debemos aprender qué es lo que nos empuja a escribir. Depende de conocer nuestro propio estilo, y, por ende, escritura.

Y los problemas pueden ser varios, nos dice. Quizás ese día no se siento bien para escribir, a veces no funciona simplemente. En ese momento lo que hace es escribirlo de todas formas, ponerlo a un lado y volver al otro día. Entonces, más fresco, ve si realmente estaba mal, o si era algo de ese día. A veces es un problema, entonces lo empieza a escribir de nuevo a ese fragmento. Usualmente su subconsciente se quedó trabajando en ello, por lo que, al regresar, tiene una idea de cómo solucionarlo (y vuelve entusiasmado por esta misma razón).

En tanto, hay veces que es legitimamente un problema con la historia, entonces sigue escribiendo y piensa cúanto puede impactar ese problema en el libro.

Si es un personaje importante, por ejemplo, y hay cosas que no funcionan con él, en algún punto Brandon debe detenerse y comenzar ese personaje de nuevo.

Pero este es su último recurso, dado que hacerlo equivaldría un gran daño para el libro. Ojo, no quiere decir que no lo haya hecho. Al contrario, nos cuenta que hubo libros que lo hizo y que el resultado fue maravilloso. Pero antes trata siempre de hacer todo lo posible para no tener que hacerlo.

Uno de los casos fue con el libro Firefight (de la trilogía Reckoners), donde uno de los personajes tenía un gran problema de cohesión con respecto a sus poderes. El personaje en sí estaba bien, pero el problema de los poderes traía problemas con la trama. Por lo que hizo una tormenta de ideas con su equipo, y después en la revisión corrigió y repintó las partes que necesitó para solucionarlo. En tanto en Mistborn, en el tercer libro de la primera trilogía, tuvo un personaje que tenía problemas con su conflicto interno. Entonces lo tuvo que empezar de cero, y corregir en toda la trilogía (¿Se imaginan quién puede ser ^_^?).

En definitiva, hay veces que lo que no funciona es un personaje, y hay veces que no funciona la resolución de un conflicto. Hay problemas que no hace falta atacarlos hasta no terminar el libro, y hay otros que conviene frenar y repensar antes de continuar. Todo depende siempre del qué, pero, sobre todo, de uno mismo.

“¿Cómo puedo rellenar los “baches” entre escenas geniales?”, pregunta otra alumna.

Brandon les cuenta que conoce autores que primero escriben las escenas más divertidas de hacer para ellos, y que después rellenan y las unen. Dice que para él es inconcebible, que no puede entender cómo lo hacen. Eso lo pueden hacer los actores que filman las escenas separadas, por ejemplo; pero no él. Quizá le pueda ser de ayuda encararlo así, le dice, aunque no lo aconseja.

Desde su perspectiva, si una escena la aburre, lo que debería hacer es cambiarla de alguna forma para hacerla divertida: ¿Y si le cambia el punto de vista? ¿O quizás cambiar el escenario, para situarla en un lugar visualmente interesante, y agregarle movimiento? ¿Puede ocurrir algo sorpresivo al final, algo que no hubiera planeado? Aunque sea algo pequeño, que te fuerce a hacer la escena más interesante. Y le recomienda también ver películas de acción, para ver cómo tratan las escenas de transición entre las escenas de acción.

“¿Qué es lo que haces en términos de revisión?”, pregunto otro.

Por un lado, en cada revisión del Borrador, él se pone un objetivo: “quiero corregir el desarrollo de tal personaje al terminar la revisión”, por ejemplo.

El Borrador de Pulido (Polishing Drafts), por otro lado, se centra en el lenguaje.

• Se enfoca en el “muéstralo, no lo digas”.
• Muchos de nosotros solemos repetirnos, nos dice, por lo que cortar es muy importante en esta etapa.
• Se debe buscar la palabra adecuada. Es decir, decir más con menos palabras, y también a ser más especificos. Por ejemplo, en una descripción una vez puso “una silla de madera”, a lo que el editor le preguntó: “¿qué tipo de madera?” Sucede también con los adverbios y la palabra a la que está unido, dado que suele existir una palabra que significa lo mismo.
• Incrementar claridad, y mejorar la belleza del lenguaje (dependiendo de la historia).

Nos cuenta que hay autores que hacen el pulido de su borrador del final al principio, comenzando con el último párrafo. Hay otros que lo hacen leyéndolo en voz alta, lo que Brandon aconseja que ayuda mucho (y a lo que yo adhiero con creces, algo que me enseño el sensei di Marco).

Entonces Brandon menciona que, quizás, a lo que se refería el alumno es al Borrador de Edición (el “Borrador de los Grandes Cambios”).

La increíble metodología detrás de sus borradores

En su quintaesencia, nos dice Brandon, él es un Outliner (Planificador hasta la médula, como ya habrán visto en las clases anteriores). Y agrega que también a los outliners se los conoce como “un-borrador”. Entonces, explica, para el primer borrador significa que Brandon lo escribe y no se detiene por nada. Él necesita su momemtum, comienza en el principio de la historia y escribe. También aclara que usualmente lo escribe cronológicamente, o al menos cronológicamente por punto de vista del personaje. Y este borrador puede ser realmente malo (creo que Brandon fue suave en la descripción, con mi grupo de escritura solemos llamarlo “el vómito” ^_^).

Borrador 1 = El MALO

La razón por la que es malo se debe a que, como él es de este tipo de escritor, si en el medio de la escritura se le ocurre una mejor idea, la agrega y sigue escribiendo desde ese punto; sin revisar lo que escribió antes. Agregar personajes, los elimina, agregar arquitipos de trama; hace todo este tipo de cosas en el medio de capítulos sin importarle por la cohesión de la historia en sí. En definitiva, nada lo detiene hasta que no termina de escribirlo.

Esto fue lo que hizo con Warbreaker (en español, “El aliento de los dioses”), una novela que fue subiendo capítulo a capítulo mientras la iba escribiendo; por eso pasaba que, de repente, un personaje desaparecía porque sí ^_^.

Después agrega algo importante: mientras va escribiendo el Borrador 1, tiene un archivo de notas abierto en paralelo donde va anotando los problemas que debe corregir en el Borrador 2; las cosas que deben cambiar. No suele haber muchas cosas, dado que lo que le preocupa realmente son los grandes problemas (como los mencionados más arriba).

Borrador 2 = El FEO

En este borrador Brandon corrige entonces los problemas que fue anotando en el Borrador 1, y mientras lo hace también va anotando cosas más pequeñas que debería corregir en el Borrador 3. En este segundo borrador se enfoca en hacer que el libro sea entretenido para el lector, y sacar los problemas de cohesión; como… ¿por qué cambió el sistema de magia drásticamente? ¿o qué pasó con este personaje, a dónde se fue?

Vale mencionar que Brandon no aclara nunca si lo que hace es escribir de cero el borrador 2, o si lo reescribe parcialmente; es decir, sólo en las partes en las que estaban los problemas. Por lo que da a entender, no parece que lo reescriba de cero.

De acuerdo a unos apuntes que encontré de un curso anterior, entre el Borrador 1 y el 2 no tiene pausa; pero antes de sentarse con el tercer borrador lo deja descansar entre 2 y 3 semanas.

Borrador 3 = El BUENO

Este es su primer Borrador de Pulido (o polishing draft). Corrige los problemas menores que anotó durante el Borrador 2, agregando nuevas notas para la próxima revisión. Sigue buscando problemas que puede haber, y agregándola a las notas para el Borrador 4. Una vez que lo termina, es el que envia a su agente y al editor (y también a su grupo de lectura, grupo al cual suele también enviarle el 1 o el 2; dependiendo del caso). Estas personas son lo que llama lectores alfa, su círculo íntimo y profesional. Entre seis y ocho meses después, recibe el feedback de todos y lo guarda con sus otras notas (en este periodo de espera dedica su tiempo a escribir un nuevo libro siguiendo el proceso descrito antes, entre el borrador 1 y el 3).

Borrador 4 = El GRANDE

Este es el más difícil para él. Pueden creer que era el Borrador 2, comenta con los alumnos, por todos los problemas que tuvo que corregir. Pero por entonces él todavía estaba entusiasmado con el libro, ansioso porque la gente lo tenga en sus manos, ya conocía lo que tenía que corregir por lo que era fácil atacar el problema. Ahora en el Borrador 4 se enfrenta en realidad al feedback de su equipo, y a cosas que no esperaba:

• “Maldición, ahora tengo que corregir este personaje que pensé que estaba bien”.
• “Maldición, debo sacar por completo esta parte”.
• “Maldición, el libro no es lo suficientemente gracioso; necesito afinar el humor”.
• “Maldición, el giro sorpresivo no es tan sorpresivo”.

O cosas incluso más duras como cuando viene del editor:

• “Brandon, no hay la suficiente tensión en este libro. Tienes que intensificarlo como al 200 por ciento”.

Recolectadas todas las devoluciones que le hicieron, lo que hace Brandon es listarlas en orden de Severidad. En esta lista, separa los problemas en tres categorías: arriba pone los “Problemas Mayores”, en el medio los “Problemas Medianos” y debajo “Cosas Pequeñas”.

Dentro de cada categoría, hace una lista de puntos con los problemas en ella. Y con la lista completa abierta, lee de principio a fin el Borrador 3 y anota debajo de cada problema las ideas para solucionarlos. Y, mientras escribe el Borrador 4, va tachando los problemas una vez los ha corregido (o los quita de la lista, directamente).

Este documento lo tiene colgado en la nube (Skydrive en su caso), por lo que su editor y su equipo pueden ir viéndolo mientras él va tachando lo que va corrigiendo, e incluso pueden ir agregándole otras anotaciones o comentarios nuevos.

Para cuando termina el Borrador 4, su objetivo es tener corregidos la mayoría de los Problemas Mayores y la mayoría de los Problemas Medianos. Después de esto, es básicamente “Bug Fixing” (término de programación para la corrección de errores).

Dependiendo de la severidad de los problemas reportados, hay veces que puede tener un Borrador 5 tan grande como el 4; pero no siempre. Generalmente son ya borradores de pulido y refinamiento final.

Hay algo que no aclara en esta clase, pero que sí lo hizo antes en otro curso y que encontré en unos apuntes tomandos entonces: el quinto borrador es el que manda a sus lectores beta, usualmente fans o conocidos que representan la figura del «lector final». Aplica correcciones basadas en el feedback de sus beta armando un sexto borrador que es el que, en definitiva, manda a la editorial. Sólo entonces, la editorial mete mano y refina el texto en las galeradas siguientes hasta que va a imprenta.

Aclara, para cerrar la respuesta, que esta es su metodología. Que cada autor puede tener la suya propia. Existen Autores de Descubrimiento que seguramente su método de revisión es distinto. Sugiere a los alumnos que le pregunten a una de las autoras invitadas que van a dar las siguientes clases.

“¿Alguna vez NO terminaste alguno de tus libros?”

Es muy raro que no lo haya terminado, le responde, aunque sea el primer borrador.

Hubo 2 o 3 veces donde él no lo pudo terminar. Son lo suficientemente individuales como para que Brandon nos cuente cuáles eran, y tener una perspectiva de las razones.

El primer borrador que no terminó se llamaba Mythwalker (“Caminamito”). Lo escribía durante una era en la que ya había escrito y enviado Elantris, Dragonsteel y Whitesand, y no eran elegidos (Dragonsteel y Whitesand) o no vendían lo suficiente (Elantris); por lo que se sentía desalentado y creyó que Mythwalker era demasiado genérico. Que se sentía como algo que ya había hecho antes, como otro Dragonsteel (Nótese que Dragonsteel fue su primer libro escrito, y nunca publicado. Lo tiene pensado para cerrar toda la saga del Cosmere, o cercano al final al menos). Y se terminó por aburrir mientras lo escribía, así que dejó de hacerlo. También sintió que la magia estaba rota, y directamente no funcionaba para nada.

Otro libro que no terminó fue Death by pizza (“Muerte por una pizza” ^_^), que se trata de un Nectromante que maneja un delivery de pizzería. Es Brandon experimentando con Urban Fantasy. Y lo hizo sólo como un experimento entre dos libros que estaban en su plan de escritura, y esto es algo que hace mucho, y no siempre lanza esos libros. “Alcatraz” lo escribió así, nos revela, y terminó estando muy bien. “El Rithmatista” fue otro que salió bien; pero “Muerte por una pizza” no, no terminó bien, y punto. Lo hizo por diversión, y el resultado no fue bueno. Lo que no funcionó de este mundo fue que el inframundo de fantasía de esa urbanidad nunca se sintió “real”.

Poner a un lado un libro, aunque sea por un tiempo, para él es malo. Porque el ritmo de escritura que siempre requiere para el primer borrador se quiebra, y es malo sobre todo si tiene un contrato por ese libro ya firmado.

Por eso recomienda, sobre todo para nuevos autores que todavía están desarrollando su escritura, que terminen todos los libros que empiezan; incluso si nunca salen del cajón del escritorio. Porque si no aprenden a terminar un libro, nunca lo van a terminar. Terminarlos les da la práctica necesaria para mejorar.

“¿Cuál es tu recomendación para cómo terminamos un libro?”

Sólo hazlo, le responde ^_^. Cada persona que Brandon conoce personalmente, el final del primer libro que alguna vez escribieron fue un desastre; incluso el de él. No se puede aprender sin haberlo hecho antes (quizás algunas personas pueden, dice). Con su primer libro hizo eso: creyó que el largo era suficiente, vio que debía terminar y, listo, lo terminó. Ya con el segundo libro se sintió mucho mejor.

¿Cómo lo terminas?, pregunta. Simplemente lo haces. Como un escritor que está en pleno desarrollo (“escritores germinándose”, lo llaman en su clase), llega al punto de que puede escribir una muy buena escena; o un interesante núcleo de personaje; o un genial sistema de magia; pero lo que quizá todavía no pueden hacer es poner todo junto en una novela. Y eso es algo que simplemente tienen que practicar.

¿Un consejo para un final?, vuelve a preguntarse para cerrar la respuesta. Tenerlo en vista antes de escribirlo, conocerlo para ir direccionando tu novela hacia él.

Hablemos de la PROSA

Dentro de este tema, vamos a ver cómo combinar de una buena forma el escenario, los personajes y la historia para evitar las Descargas de Información (o Info Dumps).

Prosa del Panel de Ventana

Es una teoría de George Orwell, en la que enuncia que la Window Pane Prose es el cristal a través del cual ves cómo va ocurriendo la historia. Y su objetivo era escribir con una prosa clara de tal forma que dicho cristal nunca molestara la visión de la historia en sí mismo.

Generalmente es el objetivo de la ficción popular, el de hacer la prosa traslúcida. Brandon aclara que esto no quiere decir que debemos elegir esta prosa, sólo que quiere que estemos conscientes de su existencia. Que sepamos su existencia y propósito, para saber si queremos usarla o no. Hay muchos autores que no la usan: Tolkien o Rothfuss, por ejemplo, escriben con prosa que dirige la atención hacia ella de una forma u otra.

El opuesto entonces a esta prosa es la que está detrás de una «vidriera».

Prosa de la Vidriera Decorativa

La idea de la Stained Glass Prose es que tu prosa es tan poderosa y evocativa, que distrae al lector de la historia por sentirse maravillado y atraído por ella. El lector disfruta de la prosa en sí misma, y, por ende, distrae de la historia. El lector no ve muy bien lo que hay detrás de la vidriera, pero como escritor ganas en la belleza de lo escrito. Ojo, de vidriera no significa que la prosa sea floreada o pomposa. “Cien años de soledad es un caso”, por ejemplo. Es donde los autores hacen cosas interesantes con la propia prosa.

Ambas prosas son igualmente válidas. En los cursos de ficción popular se suele centrar en la prosa del panel de ventana, y en los programas literarias se tienen más discusiones de esta segunda prosa.

Suele ser el foco de la ficción literaria, y la poesía es su forma, usualmente.

La Prosa Intermedia

Hay autores que en realidad pertenecen más a un área híbrida. Es una prosa que evoca profundidad y belleza, pero no distrae tanto de la historia. Suele darser a través del punto de vista de poderosos personajes, como en el caso de Tolkien o Rothfuss.

Brandon escribe con prosa del primer tipo, con algunos fragmentos que van en dirección hacia la “vidriera”; pero que pronto se retrae. Y tiene una anécdota, con párrafo en particular que le quedó muy bien con esta prosa. Pero el editor se lo marcó con un círculo, con una nota que le decía “Brandon, no puedes ser Gene Wolff por un párrafo, y después seguir como si nada” ^_^.

Gene Wolff, aclara para los que no lo conocen, es un autor de fantasía literaria con una prosa densa y hermosa. Y de esa anécdota se desprende una lección: mientras más estés de un lado de la prosa, más va a sobresalir si escribes algo con la otra. Si escibes prosa de “panel de ventana”, cuando haces un fragmento de “vidriera decorativa” va a sobresalir como prosa “púrpura”, incluso si no lo fuera. Y por púrpura se refiere a la prosa que se esfuerza de sobremanera por sonar “florido”, que en vez de usar una palabra precisa usa “grandes” palabras, o muchos adjetivos y adverbios.

El sensei di Marco la llama NTHEA© (No Te Hagas El Artista).

Lo importante es reconocer los estilos, y elegir el que mejor quede. Y reconocer que mientras más cerca del panel de ventana escribas, más va a sobresalir —y parecer púrpura— un fragmento escrito a través de una vidriera decorativa. Esto es que, incluso aunque sea muy bueno, va a quedar mal en el conjunto.

Sigue con algo que aprendió en la carrera de Escritura Creativa. ¡Sí, aprendió algo en la carrera!, festeja, sólo que de otro estudiante ^_^.

Pirámide de la distracción

Es la idea de, mientras más abstracto narres, tu habilidad para hablar de cosas geniales crece; pero también lo hace la posibilidad de perder lectores. La estrategia para esto es sentar una buena base de concreto en la pirámide, para luego poder subir o bajar en la abstracción. Por ejemplo, se trata de escribir buenas descripciones que cimienten el conocimiento del escenario para luego “elevarnos” con cosas geniales y abstractas; aunque nunca demasiado, y siempre es bueno volver a reposar en el concreto.

Lo más importante primero es ser claro, y no caer en lo que llama “Mirarse el ombligo”; como cuando un personaje se queda pensando mucho tiempo en sus cosas, meditando y meditando en su problemas. No piensan en las cosas que suceden en ese momento, sino que recuerda cosas del pasado. Esto es la punta de la pirámide, con eso perdemos el foco del lector muy fácilmente.

En base a esta teoría, la idea es bucar cuáles son las cosas abstractas y cuáles son las concretas.

Por ejemplo: ¿Dónde ponen el concepto de “amor”? ¿Dónde ponen a un perro? Ambos son abstractos, en la cima de la píramide. Con el perro es algo que siempre se equivocan, dice Brandon. ¿Por qué un perro es abstracto? Porque nadie se imaginó que se refería a una persona, por ejemplo. Se sabe qué es un perro, claro, por lo que es un poco menos abstracto que el amor; pero como término en una escritura sigue siendo abstracto.

Diciendo que “hay un perro” en tu prosa, no están aclarando mucho. Quizás es su intención, dice, dado que es una herramienta más. Pero es bueno saber que cualquier cosa abstracta se puede llevar a concreta especificando más, agregando más palabras o eligiendo la palabra correcta: en lugar de “hay un perro”, “hay un terrier”. Un terrier es concreto, y no agregamos más palabras. Recordemos que hay que ser precavido con agregar palabras en una descripción.

No hace falta describir mucho, sino elegir dos o tres elementos puntuales de la escena y describirlos de una forma concreta para que el lector la evoque mejor.

Otra cosa que va a llevar más abajo en la pirámida es usar múltiples sentidos: la vista se usa mucho en los libros, cuando se pueden usar también el olfato, o el gusto. Si se usa correctamente, va a llevar al lector a algo más concreto.

Se trata de ser conscientes de conocer las herramientas, y de lo que queremos hacer.

Los géneros en los que escribamos también nos va a ayudar. En la fantasia épica siempre hay más espacio para describir. En cambio, en una novela de suspenso la descripción es mucho más breve y siempre se centra en la acción. Se usan dos lineas para describir un lugar o una persona, y deben usarse palabras bien precisas y descriptivas para usar el espacio de la mejor manera posible. Y si es una novela de detectives, además debe ser graciosa.

Para el caso de la fantasía épica, Robert Jordan, por ejemplo, usa quizá tres oraciones para describir la misma persona. Por eso hay que tener cuidado en los aspirantes a autores que suelen usar tres párrafos para lo mismo.

En la fantasia épica siempre hay más espacio para describir; pero tampoco mucho. Está bien describir una persona con tres oraciones, pero no con tres párrafos.

En definitiva, recortar y ser preciso es el objetivo de toda descripción, no importa la prosa que elijas. Y la claridad, sobre todo si elegimos la prosa de panel de ventana, debe ser nuestro objetivo número uno.

La Descarga de Información y cómo evitarla

Vos, como escritor —les habla a los alumnos—, tienes todas estas cosas interesantes del mundo que has diseñado, y necesitas hacércelas llegar al lector a través de tu historia.

Número uno, no necesitarás hacerle llegar tanto como crees que deberías. Dicho esto, decide entonces listar las reglas:

Regla 1) Ver qué dejar y que no, y no dejarlo para lo último.

Ojo tampoco hay que irse del otro lado, dejando fuera mucho. Por ejemplo, cuenta la anécdota de su amigo Dan Wells, con el primer libro de John Cleaver por el que tuvo muchas quejas con respecto a un punto esencial. Cuando para la mitad del primer libro se revela que el asesino que el prota buscaba tenía super poderes, la gente dejaba el libro ahí; se sentía “traicionada”, porque creían que era un asesino normal. Y esto se debía a que no había aclarado lo suficiente desde el principio. Y dice que le hubiera gustado a Wells haber podido agregar más pistas en los primeros capítulos para revelar que era un mundo super natural.

Pero, en general, sobre todo los autores nuevos, siempre tratan de poner mucho dentro. Y esto viene también herededo por décadas atrás, sobre todo en fantasía épica, era muy común tener esos grandes y aburridos prólogos explicando la historia del mundo. El generó progresó, y con él los lectores; así que ellos no quieren leer tres páginas de mera descarga de información. Los lectores quieren conflicto y personajes inmediatamente, y después ir conociendo el escenario con los personajes. A Brandon le gusta llamarlo como una vieja costumbre de la fantasía, y él mismo los suele usar; pero debemos estar advertidos de los problemas que pueden tener.

Por lo que si realmente queremos usar un prólogo para explicar ciertas cosas, conviene mantenerlo lo más corto posible, o que sean bien activos.

Nombra un libro cuyo prólogo es acerca de otro personaje —no el protagonista—, y en la escena ocurre un asesinato mientras se va descargando información del escenario. Y lo que el prólogo le dice al lector es que en ese mundo hay magia, que la gente muere, y que va a haber pelea y acción.

Esto último también está relacionado con la siguiente regla:

Regla 2) Setear el tono desde el principio

Desde el principio del libro, como escritor debes definir qué tipo de libro va a ser y el tipo de prosa que va a tener. Como en el ejemplo anterior, mejor es un prólogo mostrando otro personaje, al que le pase o haga algo que nos muestre que en el libro va a haber magia, acción, misterio o lo que sea que querramos mostrar.

Regla 3) Ser discreto

Sugiere que debemos leer con consciencia a los autores que nos gustan, así ver cómo ellos nos dan la información de su escenario sin ser obstrusivos (sin que nos “demos cuenta”). ¿Cómo lo hacen?

• El Lente del Punto de Vista.
• Discusión natural entre personajes.
• Esperar a la necesidad de dar a conocer la información.

En términos reales de escritura, a la hora de meter la información, es importante evitar los laaargos párrafos. Y no sólo evitarlos, sino también variar en sus largos —de las oraciones, y de los párrafos—, y combinarlos entre diálogos y otras descripciones.

Depende del libro, claro, y del género. Pero —en primera medida— deben evitarse, dado que este tipo de página suele horrorizar al lector, y aburrir antes incluso de que la lea. Suele ser uno de los problemas por los que algunos libros no funciona, nos dice; pero también una de las razones por las que algunos libros sí funcionan (pero no muchos lectores lo terminan).

Brandon no trata de dar una regla fija para que todos los libros luzcan iguales, sólo que quiere que nosotros estemos conscientes de estos posibles problemas. Hagamos las cosas deliberádamente, y entendamos los costos que tienen.

Generalmente, el prólogo define —por ser categorizado como tal— que será de otro punto de vista y en otro momento distinto a la historia del libro. Por ejemplo, en El camino de los reyes él usa los prólogos (prólogo e interludios) para setear el tono de la historia; pero se entiende que la historia no trata sobre los personajes que aparecen en estos. Y, hoy por hoy, aclara, se ha convertido en un poco de cliché, así que hay que saberlo usar sabiamente. En su clase (no menciona quien), uno de los libros comenzaba con un prólogo de un bebé rescatado; y, 18 años despúes, aparece el protagonista en acción. Dice que este tipo de prólogo es uno de los más usados, incluso en varios de sus cursos de los últimos años aparecieron unos cuantos. De nuevo insiste en que no quiere decir que no lo usemos —porque eso fue lo que hizo Harry Potter, por ejemplo—, sólo quiere asegurarse que sepamos el costo.

Los lectores les encanta intuir las sensaciones del personaje, por eso es mejor implicarlo y describir cómo actua en consecuencia que decir cómo se siente. Brandon suele comenzar un fragmento con un pensamiento de un personaje en itálica, por ejemplo, y después sigue con un párrafo de ese personaje haciendo una acción tras ese pensamiento. Si fuera un punto de vista en primera persona sería mucho más fácil, pero él no lo usa tan a menudo.

Despúes cierra con algunas otras preguntas, y aclara cosas que dijo ya antes en la clase.

Esto es todo por la séptima clase. ¿Qué opinan? ¿Les gustó? ¿Hay algo en lo que no estén de acuerdo? ¿Cuántos borradores hacen?

El combo de Trama+Escenario+Personaje es lo que vamos a tardar más en perfeccionar, por eso también Brandon suele usar dos clases por tema. Pero la clase de hoy se trata de otra cosa, y surge a partir de lo que es más importante para nosotros y nuestra carta de presentación como escritores.

Todo lector nuevo que llegue a nuestro libro (sea alguien que lo compró en una librería —o bien lea el manuscrito—, o un editor; incluso un crítico) va a juzgarlo, para ver si lo sigue leyendo, en base a nuestra prosa y estilo. Y eso es algo que el lector a juzgar con sólo leer las primeras páginas. Como bien me dijo mi amigo Patricio Sturlese, “es tu única bala de plata frente a un hombre lobo”.

Herramientas para conocer

Si, es cierto que van a juzgar también un poco de nuestros personajes, del conflicto, del escenario y la trama en general, pero todo va a estar filtrado por la prosa y el estilo de nuestro escrito.

Brandon nos dice que incluso si pudiéramos construir nuestra historia con una trama super interesante que hace intersacción muy bien con los personajes y el conflicto, si realmente somos un genios con ello; pero no podemos envolverlo con buena prosa y estilo claro en las primeras páginas, vamos a tener tiempos mucho más difíciles con nuestro libro. No quiere decir que va a ser un fracaso, dado que puede tocar que haya algún editor que tenga el soporte para darle el tiempo a que despegue en ventas; pero sin dudas va a resultar difícil ser publicado si es nuestro primer libro, si no podemos tener una buenas prosa y estilo desde el principio.

Y no sólo va a tratar de la prosa en esta clase: va a hablar de tiempos verbales, de puntos de vista, y ciertas habilidades que necesita un escritor.

Entre estas habilidades, hay una que es particularmente importante para los escritores de Fantasía Épica: cómo transmitir la información del escenario junto a los personajes de una manera interesante (y por interesante se refiere a no aburrir). Es decir, cómo descargar información.

La descarga de información

Los escritores que no pudieron perfeccionar esta técnica (en inglés: Info Dump), suelen tener un gran problema a la hora de publicar libros de fantasía y ciencia ficción. Es importante poder ser capaz de atravesar la información de una manera sencilla y divertida, cosa de que los lectores quieran seguir leyendo tu historia y conociendo a tu mundo.

En base a este punto, Brandon hace hincapié en la curva de aprendizaje para con nuestra historia (algo clave a la hora de pensar siquiera en escribir las primeras palabras, como ya verán). Y para que quede claro, él hace énfasis en lo siguiente:

Cada historia tiene una curva de aprendizaje.

La curva de aprendizaje

Esto es, en criollo: cuánto tiempo le llevará al lector descifrar el libro,  mientras lo va leyendo, para sentirse confiado en que lo domina.

Para comprender mejor la idea, Brandon dibuja el siguiente gráfico:

El tope rojo es el dominio del lector para con el libro, y las flechas son las curvas de aprendizaje en relación a la rapidez (donde la más declinada y profunda es la más rápida y, por ende, la más sencilla).

Por ejemplo, la flecha que está más abajo, suelen ser las historias cuyo escenario es algo familiar para el lector. Donde los personajes tienen nombres reconocibles, donde los conflictos son de temas familiares; un personaje llamado Robert es mucho más fácil de recordar que uno llamado “Tarmap” ^_^.

Una historia situada en una escuela, cuyos protagonistas son estudiantes de esa escuela, y cuyos lectores son a la vez estudiantes de escuela, suele tener una curva de aprendizaje mucho más chata que una historia situada en un gigante de gas, con alienígenas en gigantes gaseosos que no van a la escuela, pero que, en cambio, intercambian información telepáticamente.

Comenta que todos los que estamos en sus clases nos gusta la fantasía y la ciencia ficción. Y a nosotros como amantes de estos géneros nos gustan las curvas de aprendizaje; sobre todo si las curvas son más complejas. Pero como escritores, necesitamos juzgar qué curva de aprendizaje va a tener nuestra historia en relación a nuestra audiencia objetivo, y para nuestras propias metas generales.

Brandon destaca que, usualmente, mientras más declinada —más profunda— la curva de aprendizaje sea, mejor. Y esto es así independientemente del género que estemos escribiendo.

Aunque también, agrega, en Fantasía Épica tampoco podemos ir muy profundo con la curva de aprendizaje dado que no va a funcionar. Pero agrega que deberíamos preocuparnos por tratar de evitar que suba demasiado la dificultad, por que no queremos que el escenario y el mundo que creamos haga perder el foco al lector del conflicto y los personajes, que son la esencia de la historia. Incluso reconociendo que los para los autores de fantasía y ciencia ficción eso es lo “nuestro”: el escenario, el setting.

Si pensamos al respecto, Brandon comenta que él se enamoró de los libros de fantasía por los buenísimos setting con los que se fue encontrando en esos libros. Él se había aburrido de los libros “normales”, esos en donde los chicos tienen problemas en el colegio, y después se les muere el perro, y después se le muere la madre, y todo es terrible. Él odiaba estos libros (¡y yo también!). Y entonces leyó su primer libro de fantasía y dijo: “¡Esto es increíble! ¡¡Ningún perro se muere, y en su lugar pelean contra dragones!! Amo esto.” ^_^. Esta es la magia del género, esto es lo que nos gusta de él. Pero no queremos que nos de de lleno en la cara. Queremos capturarlo por nosotros mismos, a través de la lectura.

Y fue así que en los últimos veinte años, dice, el género se enriqueció mucho por tener mejores curvas de aprendizaje.

Por todo esto es importante prestar atención a la curva de aprendizaje que pretendemos que tengan nuestros lectores con nuestra historia, y también que sepamos identificar a nuestros lectores “objetivo” y la curva que ellos pretenderán.

Cómo mantener baja la vara de aprendizaje

Brandon entonces pregunta a los alumnos qué fue lo que hicieron distintos autores de fantasía para hacer una curva de aprendizaje más sencilla. Las respuestas dieron con algunos arquetipos:

• El genial recurso arquetípico de fantasía el “Agujero de conejo”, de Alicia en el País de las Maravillas, donde el protagonista comienza en el mundo ordinario y pasar —de alguna forma— al mundo fantástico.
  • Mismo arquetipo usado en Harry Potter: él comienza en el mundo normal, hasta que es llevado al mundo mágico.
• Tener un personaje secundario (un “Watson”) que explique las cosas desde su punto de vista.
• Narrar en primera persona (o en tercera persona limitada), para que el personaje vaya aprendiendo con el lector.
  • Por eso se convirtió en el standard, frente del omnisciente (como era antes).
• Comenzar con un evento familiar para el lector
  • La cena de Bilbo con los enanos, en El Hobbit.
  • La fiesta de cumpleaños de Bilbo, en El Señor de los Anillos.

En el caso de Brandon, la curva de aprendizaje con sus libros dependió de lo que él tuvo como objetivo (antes de empezar a escribir esos libros siquiera). Y da dos claros ejemplos con los extremos de las curvas de aprendizaje:

• En El imperio final (el primero de la primera trilogía de Mistborn), en el primer capítulo, saltea la parte del uso de la magia y no sólo cuenta que Kelsier mato a muchos tipos con su poder. Pero no muestra cómo lo hizo.
  • —> Curva de aprendizaje rápida.
• En El camino de los reyes (el primero de la saga The Stormlight Archive), lo primero que hace es mostrar el sistema de magia de manera detallada. Hay un prólogo con guerreros que parecen dioses, el siguiente capítulo sucede 4500 años después y hay varios puntos de vista de personajes. Es cargado, y lo hizo a propósito.
  • —> Curva de aprendizaje empinada. Les está diciendo a los lectores: «Esto es dónde se están metiendo».

Con esto explica que es bueno mantener la curva lo más profunda posible, pero también siempre depende de lo que tengamos como objetivo con nuestra historia.

“¿Alguien lee Steven Erikson?”, pregunta. Sus libros de Malaz, dice, son famosos por tener una curva de aprendizaje casi vertical, por lo excesivamente complejos. Y justamente eso, aclara, es lo que también los hace divertidos: la construcción del mundo es fantástica (y lo dice nada menos que él, así que ya los puse en mi lista de los que debo leer ^_^). Y agrega que, cada vez que lo comienza a leer, piensa: “Confío en tí, te voy a seguir la corriente; pero no tengo idea alguna de lo que está sucediendo. Para nada.”

El hecho de que los libros del mundo de Malaz sean así son su punto de venta.

Hacer lo mismo, dice Brandon (en relación a la curva de aprendizaje vertical), con un libro YA (Young Adult, adulto-juvenil) sería una muy mala idea. Para el público de la literatura juvenil, hay que tener mucho cuidado con esto. Buscan generalmente algo rápido de aprender y con personajes que puedan empatizar rápidamente.

Con esto, Brandon cierra el tema de la curva de aprendizaje para que lo tengamos siempre presente a la hora de tomar decisiones con las metas para nuestra historia. A la hora de escribir las cartas de ofertas para una editorial, la curva de aprendizaje que tenemos que mostrar ahí es lo más profunda posible, sobre todo cuando aún somos noveles: el editor que la va a estar leyendo debe empatizar con la historia en una pocas lineas de la sinopsis (no se preocupen que de este tema puntual, Brandon hace toda una clase llegando al cierre del curso).

Puntos de vista

Perfeccionar el punto de vista como un escritor de ficción de género es una de esas cosas que va a vender nuestros libros en pocas páginas.

Probablemente sea injusto que podamos juzgar esto tan rápidamente. Pero, a la vez, si recuerdan la analogía del pianista que usó en la clase anterior, se darán cuenta que no lo es tanto. Imaginen la situación de poner a alguien de la clase a tocar el piano en frente de todos, y dejarlo tocar por unos minutos… y nosotros vamos a poder ver, muy rápidamente, qué tan bueno es tocando. “¿No lo creen?”, pregunta. Y después se sienta Brandon en el piano, y empieza a golpear varias teclas aleatoriamente, incluso puede llegar a usar palillos chinos comenta ^_^, y lo primero que vamos a saber es que él no es bueno con el piano. Y que no es tan bueno como el que se sentó antes, digamos un alumno que llevaba practicando al menos un año. ¿Lo ven ahora? No podemos negar que está en lo cierto. Que incluso sin saber tocar el piano, sin saber siquiera algo de música, al escucharlo, nos vamos a dar cuenta quién es el bueno y el que lleva más tiempo practicando, y quién no lo es.

Y los lectores pueden hacer esto también con nuestro escrito, y lo hacen. Y lo hacemos.

Es una excelente analogía que usa Brandon para ayudarnos a comprender la idea de que para un escrito de un escritor frente a un lector es lo mismo, pero en vez de minutos son páginas. Y no tiene que ver con ser bueno o no —aunque tenga una buena parte de esto—, pero sí con que el lector va a saber pronto si es alguien que quiere seguir leyendo o no.

Sí, puede ser injusto; pero pensemos, nos pide, que si ponemos en práctica las herramientas que vamos a ir aprendiendo, el lector nos va a reconocer como escritores con habilidad.

Y una de estas herramientas es dominar el manejo del punto de vista.

Enumera los tres principales: Primera persona, Tercera persona limitada y Omnisciente, y lo separa en una tabla para ver cuáles heramientas tienen estos puntos de vista. Brandon aclara que hoy por hoy todavía existen libros entre los mejores vendidos para ciencia ficción y fantasía en los tres tipos.

Él no dice que no debemos usar omnisciente. De hecho, actualmente está leyendo un libro con este tipo de narrador omnisciente (Jonathan Strange & Mr Norrell, de Susanna Clarke). Sólo hace incapié de que si usamos un narrador omnisciente, tengamos una muy buena razón para ello.

Distintos tipos de enfoque de los PoV para primera persona

• Híbrido entre ambos (parte en 1ra, parte en 3ra)
• Epistolar (contado a través de cartas en 1ra)
  • Drácula, por ejemplo
• Otro tipo muy usado en YA es alguien escribiendo sus memorias, contando una historia (como si fuera una primera persona “cinemática”)
  • Robin Hobb, Assassin’s Apprentice
• “Over the shoulder” (Bien YA) →   Se accede a los pensamientos del personaje en el momento que ocurren.
  • Suele estar escrito en Tiempo Presente
  • Hunger Games, por ejemplo
  • Se convirtio en casi el punto de vista por defecto en Adulto-Juvenil (YA)

Distintos tipos de enfoque de los PoV para tercera persona limitada

• Lo que Robert Jordan usa en Le Rueda del Tiempo (salvo por el primer párrafo de cada libro de la saga en los que usa omnisciente, a propósito)
• Hay una variante de un capítulo de un PoV de un personaje en particular
• O varios PoV distintos en un mismo capítulo, separados por espacios
• O Saltear de PoV incluso en un mismo párrafo
• O mantener un único PoV en tercera (lo cual es raro, porque no estás usando lo mejor del recurso, lo que no implica que esté prohibido. Sólo desaconsejado desde el “PoV” práctico)

Los tiempos verbales

Se resume a… Tiempo Pasado contra Tiempo Presente.

El Tiempo Pasado es común para la ficción especulativa en general, frente al Tiempo Presente que se usa mucho más en YA (por motivos también de moda); aunque vale aclarar que más o menos la mitad de los YA suele estar en pasado también.

Existe la opción de mezclar los tiempos en un mismo libro, pero Brandon lo desaconseja a no ser que estés muy seguro de hacerlo.

Muestra tu mundo

Nuestro trabajo como escritores es presentar la información de una manera realmente interesante, pero donde la construcción de nuestro mundo (el Worldbuilding) que hayamos hecho no son pistas para la historia sino mejoras.

La construcción de tu mundo, como te sea posible, no debe entrometerse en tu historia.

Los personajes son el Primer Plano, y conocer a tu mundo se debe dar de forma natural y no como lo más importante.

Una forma natural es a través del diálogo, por ejemplo, que algunos personajes mientras conversan de alguno de los problemas expliquen algo del mundo. Aunque hay que tener cuidado de que termine siendo una contraposición entre personajes que se recuerden mutuamente como son las cosas (lo llaman el “Como sabes, Bob…”). Es algo torpe, se siente raro. La gente se da cuenta que está leyendo un libro, y deja de leer.

Algo que hace hincapié es la conocida frase en la literatura de “Muestra, no cuentes”, donde no se dice literalmente algo en particular de tu mundo sino que se muestra por una acción o por un evento que los personajes viven. Esto convence a los lectores de la verosimilitud de la historia.

Opinión personal de la tercera clase

Se ve que esta clase la tuvo que improvisar un poco después de que leyera los primeros fragmentos de los grupos de escritura del curso, por eso hizo un repaso general de las herramientas que él cree más importantes para la narración y para comenzar una historia. Creo que, incluso siendo un poco improvisada, lo de la curva de aprendizaje me abrió la cabeza a la hora de encarar mis nuevas historias. Y así también resultó de mucha ayuda el análisis que hicieron en conjunto con los alumnos de los tres puntos de vista principales para narrar.

¿Qué les pareció? Pronto, la siguiente clase donde veremos cómo aborda Trama.

¡Nos leemos!

En esta segunda parte, Brandon junto a los alumnos hacen una tormenta de ideas para crear algunos personajes.

Como nota personal, este es un buen ejercicio para hacer con nuestro grupo de escritura para cuando queremos crear alguna historia y no sabemos por dónde empezar.

Creando algunos personajes

Lo primero que hace es dividir el pizarron en cuatro columnas, y primero pide la edad de cada uno. Después pregunta por el género de cada uno de ellos. En la primera pasada, queda así:

Con esto listado —lo del perro de 2 años fue una broma de uno de los alumnos, y Brandon lo dejó como desafío—, comenta hacer de que online vamos a poder encontrar infinitas versiones distintas de hojas de personajes. Una de ellas, por ejemplo, es una lista de preguntas para hacerte acerca de tu personaje.

Las preguntas inician entonces con: ¿a qué género literario pertenece?

• —Uno va a ser Fantasía Urbana. —Eligen: el perro.
• —Uno va a ser Fantasía Épica. —Eligen: la chica de 17.
• —Uno va a ser Ciencia Ficción de un futuro distante. —Eligen: la chica de 9.
• —¿Qué sería el hombre de 65? —El alumno gracioso ataca de nuevo: “romance”, dice. A lo que Brandon retruca con: “Romance adolescente” ^_^.

Con esto, después de las risas, Brandon comenta que él ya leyó una novela que trata acerca de un romance juvenil con una persona anciana: Howl’s Moving Castle (El Castillo Ambulante), de la británica Diana Wynne Jones; es el libro en el que se basó Hayao Miyazaki para su película homónima del 2004.

Brandon dice acerca de El castillo ambulante: es una buenísima novela, que trata de una chica adolescente en el cuerpo de una anciana que se enamora de alguien más joven. Y con eso, comenta, tenemos el gancho de un personaje Y un gancho para la trama. El autor está prometiendo un romance, y también promete con lo que el personaje va a tener que lidiar.

Y eso no es todo acerca de El castillo ambulante. Esto es tan sólo un gancho de la historia. Pero con esto la autora pudo expandirla, y ver hasta dónde pudo ir.

Una vez aclarado esto, sigue con el tema de la clase. Propone ahora hablar de trabajos.

¿De qué trabajan?

Pregunta qué trabajos inusuales pueden tener los cuatro personajes que comenzaron (trabajos contemporaneos al género en donde se situan dichos personajes).

• El hombre de 65, en el romance juvenil: ex-pirata (una vez más, el bromista).
• La chica de 17 años, de fantasía épica:
  • “Asesina”, dice una alumna primero, pero Brandon lo duda. No le cierra.
  • “Fantasma”, dice otra alumna. Brandon lo anota, pero aclara que eso no es un trabajo ^_^.
  • “Operador de tren en un mundo Steampunk Epic Fantasy”, dice una más. Brandon acepta esto, y va más allá: “Operadora de un tren fantasma”.
    • De acá, Brandon dispara otra pregunta: “¿Y qué hace este tren?” ”Lleva las almas al otro mundo”, responde alguien.
    • Brandon dice que en este punto ya tenemos algo genial.
  • Agrega que la chica fantasma es aprendiz. De esta forma, tenemos también el gancho para el inicio de un viaje.
  • Brandon sigue con este hilo. Dice que la historia puede comenzar —ya en el primer párrafo— con la muerte de la chica. Ahí ya tenemos un conflicto: “Oh, estoy muerta!”. Y por alguna razón termina como aprendiz de operadora del tren fantasma.
• La chica de 9 años, en un mundo de ciencia ficción de futuro distante: “El trabajo todavía tiene que ser asignado”, dice uno. Y Brandon lo toma, y sigue con el perro.
• Perro de 2 años, en fantasía urbana: “Editor de un periódico”.
  • En base a esto, Brandon asume que el perro tiene inteligencia humana.
  • Pregunta cuántos años tendría el perro en edad humana: 14. Entonces es un perro adolescente y periodista.
  • Aclara que cambió del editor al periodista porque así va a tener un mayor protagonismo, va a estar más metido en la acción inmediata.

Una vez que tienen los personajes con la edad, el sexo, a qué género literario pertenece, y su trabajo inusual; pasa a la siguiente etapa. El cómo… ¿Cómo van a hacer cada historia pertenecer al género en cuestión?

El hombre de 65, ex-pirata en un romance juvenil.

¿Cómo vamos a hacer esta historia un romance juvenil?

• “El hombre está buscando la inmortalidad.”
  • Retomando la historia de El castillo ambultante, dice Brandon, quizá el personaje pueda terminar por recuperar la juventud. Pero para él es un tanto obvio. Pide que tiren ideas en otra dirección.
• “En vez de él rejuvenecer, que ella (el interés romántico), se convierta en anciana y que por alguna razón esa sea la nueva edad estandar para los adolescentes.”
• “Quizá el romance es el de su hija con el novio desde el punto de vista del hombre de 65.”
• “Acerca de sus memorias…”
  • Comentario que despierta una idea en Brandon. Él propone: “Qué tal si él arruinó un romance en su juventud, y quiere volver en el tiempo para evitar que su yo del pasado arruine el romance con el posible amor de su vida”. ¡APLAUSOS, GENTE! Con esta idea se queda, porque da pie a tener una historia interesante.

Brandon propone profundizar con el dossier de los personaje un poco más. Ahora quiere un Oscuro Secreto.

¿Qué ocultan los personajes?

Tiene que ser algo que no quiera contar a nadie, y no tiene que estar relacionado con los otros personajes listados.

• El hombre de 65
  • “Mató a su interés romántico y por eso quiere volver al pasado.”
• La chica fantasma operadora de tren
  • “Hay alguien en el mundo de espíritus a quien ella afectó, y con quien no se quiere encontrar.” — Con esto último, alguien dice que ese alguien podría ser el ex pirata. Y Brandon acepta la idea, que bien podrían estar en la misma historia.
  • Alguien sugiere que no es que está muerte, sino que en coma y matenida con vida con máquinas (algo como steampunk life support usando energía a vapor).
• La chica de 9 años, que todavía no tiene trabajo
  • Brandon dice que aún no tenemos historia. Entonces pregunta: ¿qué tiene de loco esa sociedad futurística que nunca han visto antes?
    • “Están gobernados por robots”
    • “Si no tiene trabajo para los 10 años, será ejecutada”
    • “Ha sido mal desarrollada durante esos diez años”
    • “En el mundo, todos comparten una memoria colectiva; pero ella no está conectada a la misma”.
  • ¿Y el Oscuro Secreto?
    • Que no tiene el super conocimiento.
  • Brandon dice que todavía no siente que hay algo bueno, que cierre, con esta historia todavía. Por que es difícil trabajar con el determinismo por la relación con la nena, con esa idea del conocimiento colectivo, con la sociedad misma. Es del estilo del héroe que juzga. Por todo esto, dice que todavía no siente que haya algo realmente bueno. Deja pendiente otra ronda de ideas.
• El perro periodista de fantasía urbana
  • Necesita una historia. ¿Cuál es su oscuro secreto?
    • Que es un perro.
  • Tiene un humano como sidekick, o compañero de aventuras.

Llegado a este punto, Brandon divide en tres grupos a los personajes. Por un lado, a la nena con el perro; y a sus mundos y géneros lo define en un lugar intermedio entre la ciencia ficción y la fantasía urbana. En esta historia, se puede dar que el perro está buscando a su compañero humano y termina por encontrar a la nena; algo así.

Después deja solos a la fantasma y al anciano, como historias separadas. Y pasa a la planificación de la trama.

Planificando la historia

Dado que el curso tiene el proyecto de la nouvelle, y como la clase completa de trama propiamente dicha se da en la clase 5 ^_^, en esta fase da un primer vistazo a cómo él trabajo el plot a la hora de construir una historia.

Agarra una de las primeras que más le gustó las ideas que se lanzaron, la del viejo de 65 en un romance juvenil.

Dice que lo primero que él hace para el plotline es abrir un documento vacío en la computadora, y dividir la hoja en las tres piezas (que ya vimos en el post anterior): Trama, Escenario y Personaje. Hace una pausa para aclarar que, usualmente, cuando trabaja en una historia, lleva un tiempo largo con la tormenta de ideas. Puede llegar a meses con algunas. Entonces hace suponer como que ese para el resultado de la tormenta de ideas actual pasaron seis meses, y no 20 minutos.

La trama

Dentro de Trama, lo primero que define es el Gran Problema: a lo que se refiere es que el personaje tiene una tarea particular que cumplir, y tiene también un tiempo determinado para hacerlo antes de que pase algo (las consecuencias).

• ¿Y cuáles serían las consecuencias de que el anciano no logre su objetivo?
  • “El resto de su vida solo, y lleno de arrepentimientos”.
• ¿El límite de tiempo?
  • “Una vez que vuelve y regresa a su tiempo, ya no puede volver atrás” (usando algo similar a lo que hizo Terry Prattchet en la 29na novela de Mundodisco:  Ronda de noche.
  • Que se quede con el tesoro.
  • Que la chica muera definitivamente.
    • El peligro acá es que todo gire alrededor del protagonista, sin tener demasiado desarrollo los demás personajes. Si se hacen personajes en función a la trama, el libro pierde fuerza.
    • La reacción inmediata de Brandon sería hacer un punto de vista de esa chica que va a morir para que tenga sus propias pasiones, miedos y demás.

Después de que tiene definido el Gran Problema, pasa a problemas más pequeños que se le van a presentar mientras trata de solucionar al grande. Hace una lista dentro de la misma sección. Y para esto tiene que tener establecida la meta final:

• ¿Cuál es la meta del personaje?
  • “Volver a su yo joven, y salvar a la chica”.
• ¿Cuál es el giro en esa meta?
  • “Tiene que hacerlo de una forma que no la mate.”
  • “Al final, él se da cuenta que él no es el adecuado para ella. Y es él quien la convence a la chica de que no terminen juntos”.

Con esto, entonces Brandon comenta que podrían ser dos posibilidades:

• Ir con el arquetipo de viajes en el tiempo, en el que el personaje ha causado el mal en primer lugar.
  • Con esto, aclara él, hay que tener cuidado: como es un cliché, no significa que no haya que usarlo. Pero debemos asegurarnos que la historia no sea ACERCA de eso. Por que si hicieramos eso, el lector ya esperaría la resolución dada. En este caso, entonces Brandon llevaría a que la trama que lleve las riendas de la novela sea de un romance (y no del viaje en el tiempo).
• Final de marcha atrás
  • Algo que se le ocurrió a él entonces es elevar la edad de ambos personajes a los 25, y que ella sea la que se enamore de la versión vieja de él.
    • Queda una trama de que él se esforzó tanto para que se enamorara la chica de su yo joven, que ella termina por enamorarse de él viejo.
• Ella tiene que morir, no importa lo que haga.
  • Y es acá cuando aclara lo del Determinismo, otro de los arquetipos de los viajes en el tiempo. Vuelve a resaltar que si vamos a usar un cliché, recordemos de no hacer que la historia gire en pos de él.

Alguien comenta del conflicto interno que podría tener el personaje por hace lo que quiere frente a hacer lo correcto, y eso lo pone debajo de la sección del personaje; como un punto de tensión del personaje.

Otra persona comenta: “que tal si viaja la conciencia del hombre al cuerpo joven del chico”. Y Brandon le parece bien también porque quedaría mejor para la audiencia a la que apunta la historia juvenil. No importa que tenga 300 años, mientras se vea de 17 (y le pide disculpas a la autora de Crepúsculo por si está viendo la clase ^_^).

¿Ven lo que está haciendo Brandon? Él piensa la historia desde el final hacia atrás. Primero piensa en un muy buen final, y después piensa en las promesas que debe hacer para que ese final se cumpla.

Alguien más comenta otro final posible: “Él viaja al pasado, pero no puede lograr que se queden juntos; y ella viaja al pasado para detener la acción de él al viajar. Y terminan los dos enamorados, como personas jóvenes y la mente de adultos”. Para él, ¡este es un gran giro! Y comenta que puede quedar realmente genial, pero puede ser realmente difícil también lograrlo.

Ahora llegó al punto de tomar decisiones: dice que lo hará en base al género, al tipo de historia que quieren contar y que más le llama la atención para hacerlo; con cuál de los finales dichos en la tormenta de ideas se queda.

En base a esto, dibuja lo que llama como un mapa de guía, donde el destino es el final elegido, y el camino el cómo llega hasta ahí. ¿Cuáles son los hechos que tienen que ocurrir para que se cumpla el final? Va a fragmentar el camino en puntos en incremento donde la trama del romance va a avanzar hasta alcanzar el final. Y, para esto, se va a preguntar cuáles son las mayores complicaciones que el personaje va a tener. ¿Qué irá mal mientras avanza?

El escenario

Una vez que tengo al prota definido, y al plot para su historia, piensa en el setting. Sabemos que tenemos piratas, y que tenemos viajes en el tiempo.

• “¿A cuál era pertenece esto?”, pregunta  “¿Son piratas espaciales? ¿Piratas steampunk?”
  • Eligen piratas espaciales.
• “¿Qué tono de escenario sería?”. “¿Es Ciencia Ficción Dura?”.
  • Seguramente no, dice.
• “¿Es ciencia ficción militarizada?”
  • En el sentido de que las armas son muy importantes, y que son para el bien.
• “¿Es Ópera Espacial?”
  • ¡Lo es! Le queda bien. La idea de la ópera espacial son aventuras en el espacio. Es Star Wars, Flash Gordon, y cosas por el estilo.

Y establece la diferencia entre los tres tipos de ciencia ficción mencionados con ejemplos:

• En la ópera espacial, es cuando tenes un lagaro gigante tirandote rocas.
• En la militarizada, es cuando tenemos información de los lagartos y te enfrentas a los tiros con disciplina y entre conflictos con tus oficiales.
• En la ciencia ficción dura, tratás de saber por qué los lagartos quieren comerte y su biología ^_^.

Entonces es Ópera Espacial. “¿Qué tiene de distinto con las otras space opera?”, pregunta. “¿Cómo funciona tu nave?”

En cuanto al setting, Brandon habla de que para el caso de Space Opera tenemos que definir reglas para sustentar nuestra historia pero que no necesariamente deban ser validadas con física. Piensa que ya no les queda tiempo en esta clase para trabajarlo con profundidad, pero para empezar se pregunta: “¿Qué significa en este universo ser un Pirata Espacial?” ¿Qué es lo que piratean?” Porque, agrega, si nos ponemos a pensar, el pirateo espacial es realmente idículo, financieramente hablando ^_^. Sabiendo esto, dice que den un paso al costado de esta idea de ridiculez, y pide que encuentren una razón para el pirateo que le de verosimilitud a la historia.

Debemos reconocer el hecho de que el costo para lanzar una nave al espacio es más caro que cualquier carga que pueda transportar en su pirateo, al menos tenerlo firme en un sector trasero de nuestra cabeza. Con esto en mente, pide que ignoren ahora este hecho para pensar en una razón para el pirateo espacial.

¿Por qué hay pirateo espacial?

• “Artefactos religiosos”
  • Brandon le parece bien, pero aclara que el problema de esto es que alguien debe pagar por ellos. Entonces… ¿quién paga por estos artefactos?
  • En base a esto, da el ejemplo de la especia de Duna, creado por Frank Herbert, comentando que esto fue una gran razón para sustentar su historia. Ya que permite abaratar los costos de viajar entre planetas.
• “Falta el oxígeno, por eso deben piratearlo”.
• “Robó la nave para viajar en el tiempo, y viaja al pasado para poder aprender a usarla”.
• “Asalta cargamentos entre planetas a favor de un gobierno frente a otro”
• “Volver a lo de los artefactos, pero que en realidad estos son la fuente de energía para el viaje espacial”.
  • Esta le parece una de las mejores opciones.
  • Da la idea de que “al comienzo el personaje roba uno de esos artefactos, lo usa para su nave y así viajar al espacio; pero en vez de eso, termina viajando al pasado”. Lo que le parece que daría un buen comienzo.

Con esto ya tiene unos escenarios posibles interesantes para la historia, y pretende ir por el lado de la ópera especial como hablaron al comienzo. Pero, aclara, que no debemos preocuparnos por los subgéneros alrededor de la ciencia ficción y la fantasía por que todos terminan en el mismo sector en las librerias ^_^.

Dependiendo de lo grande que pueda ser el subgénero, generalmente tienen su propia sección. Como los casos de Romance Juvenil (donde prometen que serán historia como Crepúsculo), o Aventura Juvenil (donde prometen que serán historias del estilo de los Juegos del hambre). Esto es algo para tener en cuenta, pero que no tiene que cambiar nuestra forma ni lo que queremos escribir.

Con esto, dice, tenemos que tener en mente al ser la trama mayor el romance, no es necesario pasar mucho tiempo con la construcción del mundo, y cosas por el estilo.

El desarrollo del personaje quedó para lo último, pero explica que él suele ir saltando de un sector al otro todo el tiempo, y que en cada uno pasa varias semanas en total. Y con subtramas apareciendo, y demás.

En el personaje lo que se va a preguntar es: ¿Qué es lo que quiere? “Quiere rehacer su vida”. Y, para el final de la historia… ”Se arrepiente, y deja que la vida siga en otra dirección”. Lo que le parece que sería un final interesante.

Para concluir, lo que hace es una lista de metas que quiere cumplir durante la historia.

Por ejemplo, en la primera meta va a querer: dar alguna información del setting, revelar algo de la trama y contar algo del personaje. Entonces escribe un capítulo con esto para ver cómo funciona. Después sigue con el siguiente capítulo, entonces puede pensar que necesita agregar ya complicaciones, que debe dar más información prefigurada acerca de los viajes en el tiempo para que el final funcione, y también que necesita agregar una discusión con otro personaje para elevar al tensión interna en el protagonista. Así es como él lo hace, otros autores suelen hacerlo muy distinto comenta (de lo que hablará más adelante, y nosotros lo veremos en su post correpondiente). Punto a punto, sigue con la historia hasta llegar al final.

Para cerrar la clase, les dice a los alumnos que si todavía no saben qué escribir, pueden usar algo de los que hicieron la tormenta de ideas. O pueden elegir la chica fantasma por ejemplo, y hacer el mismo trabajo que hicieron para el anciano pirata pero con ella. O bien pueden no elegir nada de lo que pensaron en conjunto.

La siguiente clase (la primera acerca del Escenario) va a hablar de: curva de apredizaje, escribir descripciones que funcionen y que tengan cruzado el escenario, y ese tipo de cosas. Esto lo aclaró en base a una pregunta que le hicieron en el cierre: ¿Cómo puedo describir en la historia y dar detalles de mi mundo sin aburrir?

Su consejo final:

Si, por tu cuenta, podés tener un punto de vista interesante, sin dar demasiada bloques de información aburridas sino que atravesando a la historia misma, eso solo… va a vender tus libros. Porque hay mucha gente que es mala en eso.

Opinión personal de la segunda clase

Lo que más me gusto de la segunda clase, es ver el paso a paso de como Sanderson crea una historia. Cómo dispara idea tras idea hasta encontrar lo que quiere, lo que le parece mejor. Es un proceso creativo rico y, además, divertido. Sobre todo para cuando nos pasa que no sabemos qué escribir, o nos encontramos ante un problema en nuestra historia que no sabemos cómo resolver.

¿Qué opinan ustedes? En menos de dos semanas, publico la siguiente clase.

¡Nos leemos!

Entonces, cuenta qué vamos a ver en este curso y qué NO vamos a ver:

• ¿Cómo hacer dinero a través de la escritura?
  Lo explica de la siguiente manera: “Como escritor, uno debe de tener cerebros múltiples (o, al menos, múltiples “sombreros”). Primero, tú eres un artista; y tu expresión artística es muy importante. También eres un artesano; no sólo eres alguien que hará un solo gran trabajo, serás alguien que te convertirás en un escritor talentoso practicando continuamente. Pero también eres un hombre de negocios; las expresiones artísticas no te dan de comer, tenemos que encontrar un modo que lo hagan, para que puedas seguir haciéndolo.
• No está seguro cómo enseñarte a expresarte artísticamente. Eso es algo que está dentro de cada uno.
  La gente le pregunta continuamente: “¿Cómo hago para desarrollar mi propia Voz?” A lo que Brandon siempre responde “Escribí un montón, y va a salir naturalmente”. Comenta que esa no es una respuesta que los satisfaga, pero que no tiene otra. Por esto, el curso no trata de cómo conseguir tu propia voz.
• Pero en el curso sí se va a hablar de:
  • Personajes empáticos
  • Tramas atractivas
  • Cómo leer contratos reales

Cada uno tiene que escribir de lo que le guste, lo que le parezca interesante. Todo el resto vendrá por sí sólo, no deben forzarse las historias. Esto tiene que ver con que si tu objetivo es publicar, que el curso te provea las herramientas para hacerlo. El tema del día comienza a principio del minuto 7.

Narración (Storytelling)

¿Cómo escribir una buena historia? Bueno… No es tan fácil —en muchos aspectos—, pero en algunos otros sí lo es. Por suerte, argumenta, tiene varias semanas para hacer la tarea más sencilla.

Las piezas de una historia

Brandon divide las historias que piensa escribir en tres piezas generales: TRAMA (Plot), ESCENARIO (Setting) y PERSONAJE (Character). Y añade que las tres piezas están pegadas por el CONFLICTO (Conflict).

Entonces, lo que Brandon propone es que —con el curso— vamos a ir conociendo las siguientes herramientas:

• Cómo hacer una trama interesante, que la gente quiera leer acerca de ella;
• Cómo hacer de un personaje alguien de quien queremos leer más, alguien que lleve la historia;
• Cómo hacer un escenario que sea interesante y atractivo.
• De estas tres piezas veremos varios arquetipos que nos ayudarán a conseguir esos objetivos.
• Y cómo el conflicto sujeta a las tres piezas.

En esta segunda clase, Brandon dará una visión ampliada del conjunto. Y, en las siguientes clases, profundizará en cada una de ellas (dice que suele usar dos clases por cada pieza).

El Conflicto

Antes de explicar nada, Sanderson llama a la participación de los estudiantes, y pregunta: —¿Por qué hizo el gráfico de esta manera? ¿Por qué el conflicto es lo que une las tres piezas que forma la historia?

Algunas de las respuestas:

• “A nadie le gusta una historia en la que no ocurre nada”.
  • Por ejemplo, “El rey muere” no es una historia. Pero si “El rey muere, y la reina tiene que salir a flote de su aflicción” sí lo es. Que el rey muera no es un conflicto, pero la aflicción de la reina y lo que ocurre con ella sí lo es.
• “Si no hay conflicto, no hay motivación del personaje por hacer algo. Y los personajes estáticos, sin motivación, son aburridos”.

Usualmente, para que una historia funcione, es porque se trata de que Alguien quiere Algo, y por qué no puede tenerlo. Siendo así, si es Alguien quiere algo y no puede tenerlo, lo que ocurre es que el lector tiene inmediatamente empatía con el personaje en cuestión (puede ser positiva, como negativa).

Una historia es que alguien quiere algo, y no puedo obtenerle por alguna razón.

La Trama

En muchas formas, la trama es dar promesas al lector, y después cumplir esas promesas en formas inesperadas y, a la vez, satisfactorias para el lector.

Por ejemplo, en las novelas de Jane Austen, muy al principio ya obtenés una promesa de que la historia que estás leyendo es acerca de, en primera medida, una mala relación entre dos personajes. Y también obtenés una promesa de que la resolución de esa trama será que dicha relación se resolverá para ambos personajes.

Un problema de los escritores novatos es que suelen hacer las promesas equivocadas. Por ejemplo, como los que prometen que será una historia de acción y aventuras, y en algún punto la historia se convierte en otra cosa. O pretenden que su historia será un misterio, pero no entienden las Grandes Preguntas para ese tipo de trama; tampoco de cuáles promesas en realidad deberían hacer.

El Personaje

Usualmente, lo que buscamos en un personaje es que sea alguien digno de confianza. Esto igual no aplica a todas las historias, claro. Podés tener un personaje que no sea digno de confianza, pero que resulta ser simpático (lo que es muy difícil de hacer; pero, cuando lo lográs, usualmente a la gente termina por no gustarle tu libro ^_^).

Eso sí, estas cualidades no significan que el personaje tenga que ser un “tipo bueno”; significa que debe tener cualidades que le permitan llevar la historia adelante, y que la gente quiera leer acerca del personaje.

Usualmente esto significa que el personaje:

• Tiene que ser empático en alguna forma para el lector (en el sentido de que serán como nosotros, de algún modo).
• Quiera protagonizar la historia (como dice su amigo Howard Tayler, “They want to protag”). Ser activo. En definitiva: está haciendo cosas.
• Que tenga algún nivel de competencia.

Generalmente, muchos de nuestros personajes tengan dos de tres de estos items, y el opuesto en la que quedó afuera. Esto los hace personajes muy sólidos.

Por ejemplo:

• Puede haber historias de personajes muy activos y competentes, pero que no son buena gente.
• O el caso de aquellos que son buena gente y competentes, pero que no quieren el protagonismo (Bilbo de LOTR es un buen ejemplo, menciona).
• Pueden pensar también en personajes que son simpáticos y activos, pero totalmente incompetentes (y da el ejemplo de… Harry Potter ^_^: “Harry quiere salvar el mundo, quiere derrotar al mundo; pero, en realidad, los competentes son la gente que lo rodea”).

Hay que tener cuidado con los personajes que tienen las tres, por que esto los convierte en “los James Bond”; en esos que pueden hacer todo bien. O así, también, el caso opuesto de tener un personaje con una de las tres; lo que los convierte en personajes no muy interesantes para leer.

El Escenario

Incluso si no están escribiendo fantasía o ciencia ficción, nosotros nos vamos a tener que cruzar con nuestro escenario definido para nuestros lectores. Cuánto realmente vamos a tener que planificar de ese setting depende de cada uno de nosotros.

Vamos a tener que crear las leyes de nuestros universos. Y para ejemplificar lo de que no importa el género, vuelva a Jane Austen: en cierto modo, los mundos de Jane Austen no son menos tierras de fantasía que los de La Rueda del Tiempo. Ella define ciertas reglas y leyes, y las sostiene y cumple a lo largo de las historias de sus libros.

Entonces, el Escenario incluye:

• Las Leyes
  • Y no habla sólo de Magia (aunque ya la va incluir más adelante). Habla del tema de nuestro libro, del estilo que va a tener nuestro libro. Y cómo haces tu historia cruzando al escenario.
  • Por ejemplo, él lee mucha fantasía épica. Y dice que uno de los conceptos para un setting de este género es la inmersión. Es decir, es acá donde trata de hacer todo lo posible para sumergir al lector en el mundo y sienta que es real.
    • Existen historias en las que no deciden hacer esto, sólo buscan que sean decorados y apoyo para la trama y los personajes (y que así no distraiga al lector).
• En particular con fantasía y ciencia ficción, el escenario implica la definición de todo lo que es distinto a nuestro mundo.

Buscar el Conflicto

Lo que vamos a hacer es tratar de encontrar el conflicto entre alguna de estas tres piezas (más adelante hablará del concepto de tormenta de ideas y construir una historia). Brandon nos dice que la idea es que estamos buscando historias entre las tres piezas: ¿qué quiere la gente? ¿qué hay de malo? ¿cómo puedo elaborar una historia de la intersección de alguna de las piezas?

¿Hay acaso un problema entre uno de los Personajes y el Escenario? En el sentido de que hay muchas formas de que el personaje tenga un conflicto con el mismo Escenario, y no se refiere sólo al “Hombre contra la Naturaleza” (aunque por supuesto que esto funciona). Puede ir de la mano con que “el Personaje está en contra de las creencias en un mundo repleto de creyentes”, y cosas por el estilo.

Conflictos entre Personajes es la segunda alternativa, y la tercera el Personaje contra la Trama. Para este último sugiere como ejemplo El Hobbit: “—Tienes que hacer esto. —Yo no quiero.” De hecho, esa es la fundación de la épica fantástica a través de los ‘80 ^_^ (“—Ve a salvar al mundo. —¡¡Yo no quiero!!”).

Antes de seguir con la clase, y pasar a la Tormenta de ideas, quiere hablar de algo más:

La Prosa

Por que es importante. De hecho, probablemente haya una clase completa de la prosa en la escritura. Y por la que tiene una especie de diagrama.

Una cosa que vamos a tener que decidir para nuestra historia es: ¿Qué tipo de prosa queremos usar? Y esto está más allá del estilo de uno, que es lo que se gana con la práctica.

Él habla de que vamos a tener que decidir:

• El punto de vista
• El tiempo
• La escala de “florecimiento”

Tormenta de ideas

Quizás estamos comenzando una nueva historia. Quizá la venimos planeando desde hace mucho, o quizá no. Capaz que estamos más como “¡Diablos! Tengo que escribir de algo y no tengo idea. ¡Muchas gracias, Sanderson!”

Entonces en esta clase él justamente desglosó en primera instancia a una historia, y ahora propone hacer una tormenta de ideas para ver cómo funciona la construcción de una historia.

Algo que siempre le preguntan a Sanderson es si empieza con la trama, o el escenario, o el personaje. Y él responde que empieza siempre por donde mejor le parezca en ese momento, para esa historia en particular.

Brandon busca ideas geniales. Y recuerda también lo que dijo en la clase pasada: «una buena idea no hace una buena historia, un buen narrador hace una buena historia«. Pero él cree que una historia funciona cuando se tiene algunas ideas interesantes por cada una de las tres piezas de una historia.

Sugiere que para la nouvelle que estamos desarrollando para el curso, deberíamos tener (al menos) lo siguiente:

• 2 ganchos para Personajes (uno por cada uno de personajes principales)
• 1 gancho para la Trama
• 1 gancho para el Escenario

Y después deberemos combinarlos. Y a lo que se refiere con esto es:

• Para la Trama, debemos elegir qué tipo de trama queremos. ¿Es un misterio? ¿Un romance? ¿Un viaje? Si estuvieramos trabajando en una novela, vamos a poder tener muchas tramas. Pero, para el curso —la nouvelle—, vamos a necesitar sólo uno; el mayor.
  • Una vez elegido, se hace un registro. Si fuera un viaje, por ejemplo, sería desde que comienza su viaje hasta que llega a destino, y lo que sucede durante.
• Para el Escenario, Brandon busca algo visualmente —o mágicamente— interesante para sostener la historia. Un sistema de magia interesante, una cultura interesante, una religión interesante; cosas con las que pueda jugar durante la construcción de su historia.
• Y para el Personaje, lo interesante va a ser qué es lo que quiere ese personaje. Un deseo interesante, un conflicto interesante, un pasado interesante. Da el ejemplo de que por años, él quiso escribir la historia de un cirujano en un mundo de fantasía épica. Y después de muchas iteraciones terminó siendo Kaladin (de la saga The Stormlight Archive), quien es el hijo de un médico y lo que lo lleva a tener conflictos consigo mismo por el hecho de usar sus conocimientos en la medicina para asesinar más efectivamente. Eso es un gancho de un personaje para él. Es algo que fuerce al personaje a protagonizar la historia.

Esto es todo por ahora. En la siguiente entrada (en algunos días), veremos el proceso puntual de la tormenta de ideas que hará con sus alumnos y cómo lo utilizará para planificar una historia «a lo Sanderson».

¿Qué les pareció? Como siempre, cualquier sugerencia es bienvenida.
¡Nos leemos!

Sanderson es un autor de fantasía prolífico que ya tiene más de una veintena de títulos publicados, y que sigue publicando a un ritmo incomparable con cualquier otro escritor del género (acaso del mundo, acaso de cualquier otro género). Y esto es más sorprende aún porque cada nuevo libro que saca mantiene un nivel de brillo que da miedo —se llegó a correr incluso el rumor de que tiene «escritores fantasma», rumor que el ya se cansó de desmentir—. En fin, lo cierto es que una vez que conocen un poco más de su persona (un buen modo de hacerlo es siguiendo sus lectures de la universidad de inglés de Utah), lo entenderán mejor. Y lo respetarán todavía más. Por eso he decidido comenzar esta serie de post, donde analizaré cada una de las clases.

Sobre todas las cosas buenas que tiene el curso, destaco que siguiendo clase a clase terminé una novela corta de 30 mil palabras.

Tengo dos metas con esta serie de post que inauguro acá mismo:

1. Compartir mis apuntes en español de cada una de las clases, tomados como si estuviera ahí en persona; con la misma rigurosidad de un alumno aplicado (de esta forma, busco hacerles llegar el contenido a aquellos que no dominen muy bien el inglés).
2. Que me ayude a estudiar a fondo cada clase.

Eso es toda la introducción, vamos a lo que nos concierne.

Primera clase

Esta es la playlist con las conferencias del 2014 (ya están disponibles las del 2016, que pienso hacerlas una vez que terminemos con esta serie).

Brandon, después de una charla previa —como todo inicio de cursada—, minutos entre los cuales aclara que no es realmente un profesor sino que pretende serlo ^_^, empieza diciendo (minuto 6) que el tema del curso va a ser escribir una nouvelle (novela corta, en inglés: novella).

El curso será sólo una herramienta más

El curso en sí dictato por Brandon es una herramienta que va a tratar de ayudarnos a mejorar nuestra escritura.

La regla numero 1 del curso es que lo ignoremos cuando alguna de sus herramientas propuestas no nos funciona.

Y que lo más importante es hacer lo que nos gusta:

• Si lo que queremos hacer es escribir historias cortas. Pues escribamos historias cortas.
• Si lo que queremos hacer es escribir una novela de fantasía épica de diez mil páginas… pues, escribámosla.
• Pide que hagamos lo que nos haga productivos.

Los escritores amamos dar consejos

Brandon explica (minuto 7:30) que, no sabe bien por qué, a los escritores les encanta dar consejos para escribir (de hecho, mi blog busca eso también). Y los consejos pueden ser tan variados como escritores existen en el mundo, por eso también son así de contradictorios.

Entonces cuenta una anécdota cuando él devoraba libros de escritura para mejorar la suya propia. Compara dos libros que leía por entonces de dos grandes escritores: el de Stephen King y el de Orson Scott Card. El primero decía que, a la hora de escribir una historia, los outline no sirven: el escritor necesita ser libre, no debe tener ataduras, y ver dónde te lleva la historia. Pero, en el otro lado, Orson Scott Card dice que los outline son geniales, y que debes usar uno siempre.
De repente, tenía dos grandes escritores que se contradecían. Y entonces dice que ninguno estaba mal en lo que decía, pero tampoco estaba bien. Ellos hablan de herramientas nada más, herramientas que debemos probar como escritores y ver qué nos queda mejor a la hora de escribir. Quizá a veces debamos usar uno, y otras veces debamos usar el otro.

El objetivo: escribir una novela corta

Muchos cursos —y él lo hacia normalmente antes— trabajan con el comienzo de una novela. Escribir capítulo a capítulo y darle seguimiento.

Pero a él le parece mejor (y yo concuerdo) en que nada te enseña mejor a escribir una historia que escribirla. Y, sobre todo —nos dice—, no hay nada mejor para saber hacer buenos finales que hacerlos.

Y el curso apunta a hacer una nouvelle de 35.000 palabras. ¿Por qué apuntar a cantidad de palabras? Por que es más facil de medirla. Es objetivo, sin importar el tamaño de letra ni la tipografía usada o interlineado. En cualquier editor de texto (Word, Pages, Google Docs) con un click se obtiene la cantidad de palabras del texto.

Los largos definen el tipo de historia:

• Novela corta (Nouvelle) – hasta 40.000
• Novela Infantil (Middle grade Novel) – de 40.000 hasta 50.000
• Novela Juvenil o YA (Young Adult) – de 65.000 hasta 85.000
• Novela Adultos – 75.000 como mínimo

Después de un parentesis que habla de detalles del curso, continúa con la clase.

Su filosofía del escribir

La filosofía de Brandon es que escribir está mucho más cerca de aprender a tocar el piano, o aprender a jugar al baseball, que algo cercano a un don.

Si esperás convertirte en “escritor” de un día para el otro, estás condenado desde el vamos. Ser escritor es practicar para serlo durante años.

No decís que una vez que sepás una canción, ya sos un pianista. Vas a practicar cada día, los próximos diez años, para serlo. Y ser uno bueno.

Es mucho más facil escalar hacia abajo, que escalar hacia arriba. Piensa en grande. Enfócate en que en diez años vas a ser un best seller.

Los escritores escriben.
Los escritores practican.
Los escritores son personas que se entrenan a sí mismos para escribir historias.

Mucha gente habla del poder de las ideas, que como aspirante a escritor NECESITAS esa idea INCREIBLE para poder escribir una buena historia. Que la inspiración necesita golpearlo a uno para poder escribir algo. Generalmente, dice Brandon, esto lo dice gente que no escribió mucho.

Cuenta una anécdota de Jim Butcher, autor de The Dresden Files, que por el año 2000 aún no había sido publicado —era un aspirante a escritor— y que discutía con gente del estilo mencionado antes. Butcher les decía:

—No, no son las ideas geniales lo que te hacen un escritor genial. Un escritor genial va a tomar la peor idea y la va a convertir en una historia genial. El escritor malo, en cambio, va a tomar la mejor idea posible y al escribir la historia la va a estropear por completo. No son las ideas, es el set de habilidades que tiene la persona lo que lo hace un buen escritor.

Uno del publico lo retó a que lo probara. Entonces Butchet le dijo que le tirara la peor idea que se le ocurriera, que él va a escribir un libro genial.

—Ok —le dijo esa persona—. Escribe una historia que mezcle de alguna forma los pokémon con la antigua civilizacion romana.

La prueba: Butchet lo convirtió es un serie de fantasía épica (llamada Codex Alera).
Y lo vendió a una editorial.
Y fue best seller.

¿Qué son los Writing Groups?

Un Grupo de Escritura es una forma de taller para trabajar en equipo.

Brandon aclara que lo primero que hay que entender es que no funciona para todos. Es un requerimiento de su curso, pero no algo que obliga a usar de por vida. Es una herramienta más, que puede o no sernos útil.

Los Grupos de Escritura puede ser muy efectivos. Y Brandon nos va a ayudar a cómo hacerlos efectivos.

¿Qué busca Brandon de cada grupo de escritura?

Antes de que comience la clase, el grupo de escritura lee los textos de todos y les da una devolución a sus compañeros. Pero como una respuesta de un lector, más que como una vasectomía de la historia de alguien.

• Cada uno comparten gustos por géneros, leen historias similares; pero, al final del día, cada uno debe seguir siendo un lector a la hora de la devolución.

Quieres ayudar al escritor, tu compañero de grupo, a que construya una mejor historia .

• Debes evitar ser prescriptivo —cosas del estilo “¡Oh! Deberías hacer que encuentre una espada mágica”—, salvo que el autor mismo les pida hacer una lluvia de ideas para idear cómo continuar la historia.
• Debes ser descriptivo. Es decir, mejor comentarios como “me aburrió tal parte” o “tal personaje me resultó molesto” o “estoy confundido en tal parte”.
• Mantener esto va a ayudar a que el grupo de escritura sea efectivo, ya que evitarías un problema común que es el mismo grupo secuestra a la historia y pretende convertirla en algo que no quería el autor.
• Dar tanto devoluciones positivas como negativas.

Vos no hablás mientras los otros discuten tu historia

• Si estás siendo criticado («trabajado»), no puedes hablar, solo escuchar. Esto evita que sesgues a tus lectores, y evita ponerlos con una mentalidad argumentativa. Sí puedes hacer una pregunta o dos al final de la sesión, para aclarar alguna duda que te haya quedado.
• Esto también quiere decir que si uno te dice “estoy confundido con tal parte”, vo no podés saltar a decir “Ah! Eso es por que más adelante…”. No. Así arruinás el momento de las devoluciones. Lo anotás y punto. Entonces a la siguiente, lo que haces es trabajar esa parte confusa para que sea más clara, y ver si funciona.

Para el trabajo del curso por grupo de escritura…

En el curso, Brandon los separa en grupos de cinco personas:

• Cada grupo debe definir un líder
• El workshop de devoluciones dura una hora. Son unos diez minutos por persona con su texto. El lider se asegura del schedule, y de organizar las devoluciones para que todos hablen y para que tampoco haya alguien que se sobrepase.

Semanalmente, cada uno debe submitear un texto de 1000/1500 palabras a su grupo. Para antes de la siguiente clase, se require que cada miembro lea lo que los demás escribieron y le den un feedback de lo leído:

• Hacerle saber qué funciona en la historia (incluso una broma que fue graciosa para uno).
• Hablarle acerca de los temas de gran escala: trama, caracterización de los personajes, giros argumentales.
• No desperdiciar los 10 minutos del turno en hablar de la puntuacios, los acentos o demás correcciones gramaticales; eso son cosas pequeñas que las ve cada uno en las correcciones sucesivas de los borradores.
• Resiste la urgencia de intentar y tratar modificar el trabajo de alguien en lo que vos querés que sea cuando lo estés criticando.

35.000 palabras para el final del curso. El material escrito debe ser nuevo, para el curso. Si estas en el medio de algo, es preferible que empieces algo nuevo

¿Cómo escribir una historia?

En primer lugar, Brandon comenta que hay dos tipos de escritores: los que planifican (Outliner Writing) y los que descubren (Discovery Writing). Cada uno tiene sus pro y sus contra, y cada escritor suele tener más de uno que del otro.

Pero, a pesar de eso, lo que explica es que no son categorías. Es cómo tienen la información naturalmente, en una dirección o la otra. Pero ambas son herramientas que podemos usar.

Métodos de escritura

Discovery writing

La «Escritura de Descubrimiento» (también conocida como «la escritura de los jardineros») trabaja mejor sin mucha estructura previa (es decir, sin outline).

Es cuando no tenés idea de qué escribir, para empezar. Stephen King, por ejemplo, comentó una vez que él pone a unos personajes interesantes en una situación extraordinaria y ve qué sucede. Mary Robbins, una amiga escritora de Brandon, usa para esto el método del “Sí, Pero; No, Y” (Yes But No And).

El metódo del «Si, Pero, No, Y» (YNBA).

Cuando un personaje se enfrenta a un problema, tienes dos opciones:

• Sí, lo soluciona. Pero algo peor sucede, creando otro nuevo problema.
• No lo soluciona, y las cosas empeoran.

Y seguís así hasta que el personaje soluciona el conflicto principal.

Y para esto, vas a necesitar —para cualquier historia en realidad— cuál va a ser tu Problema Principal, lo que va a ser el eje de la trama (plot).

Una historia comienza con un problema: es algo yendo mal.

Los escritores “jardinero”, y su escritura de descubrimiento:

• Los personajes son más vibrantes, y a la vez son como marionetas a las cuales siguen con “qué haría el personaje en esta situación”.
• Ellos prefieren que las historias vayan apareciendo orgánicamente.
• Ellos tienden a revisar mucho, les gusta continuar descubriendo mientras corrigen.
• Los hay los que nunca pasan el tercer capítulo, porque recién ahí se dan cuenta donde va la historia y comienzan desde el principio
• Generalmente, necesitan mantener un ritmo de avance para no enfrentarse a un bloqueo y constante corrección.
• Tienen problemas con los finales, dado que ellos no tienen una meta clara desde un principio cuando comienzan el libro.
• Los grupos de escritura pueden ser malos para ellos porque constantemente introducen nuevas ideas y podría descarrilarlos en su proceso de escritura con sobrecarga de sugerencias.
• Como se mencionó antes, Stephen Kind es un discovery writer.

La inspiración es estar y trabajar hasta que algo hace click.

Outline writing

La «Escritura de Esbozo» (la de los llamados «arquitectos») trabaja mejor cuando estos «arquitectos» saben cuál es su meta específica.

• Ellos construyen sus historias a través de pequeños pasos.
• No les gusta corregir tanto.
• Tienden a obtener un final explosivo que llega bien al final.
• Tienden a tener la “enfermedad de los constructures de mundos”, donde mucho tiempo es invertido en el desarrollo del mundo que no queda nada para escribir, propiamente dicho.
• Tienden a rasgar los primeros borradores y pasar a otra cosa; necesitan invertir tiempo en revisar. Los grupos de escritura pueden ser muy beneficiosos para ellos.
• Orson Scott Card es un Outliner. Brandon también.

El punto intermedio

Brandon los llama los “Point to the map writers” (Escritores de señalar el mapa).

Son aquellos que saben donde empizan y donde termina una historia, pero van descubriendo mientras escriben cómo llega el personaje a ese final. George R. R. Martin y Robert Jordan dijeron que prefieren este marco de trabajo.

Opinión personal de la primera clase

Creo que comenzando el curso tan explosivamente, como hizo Brandon, lo que busca es concientizar de qué va a tratar, cuál va a ser el objetivo y cómo piensa conseguirlo. Busca dar un pantallazo general de todo su curso, para que todos entendamos si es lo que pensábamos o, acaso, si es lo que necesitamos. Brandon sabe lo que hace, sin duda; aunque pretanda entre bromas que no (por que, aunque diga que no es profesor, él es mucho mejor que algunos que conozco).

Cuando habla de las cantidades de palabras, Brandon se queda corto porque tampoco estaba en su interés explicar más de lo que dijo: el foco del curso es la nouvelle, no hace falta aclarar más.

Pero aproveché que no menciona en esta clase el rango de palabras para historias más cortas, para investigar un poco. En las siguientes páginas lo explican mejor:

• http://www.writersdigest.com/editor-blogs/guide-to-literary-agents/word-count-for-novels-and-childrens-books-the-definitive-post
• http://thewritepractice.com/word-count/
• http://daringnovelist.blogspot.jp/2011/04/novella-novelette-page-count-and-word.html

Yo lo resumí en una simple y clara lista (dejé los nombres originales ya que en castellano son casi todos iguales):

• Short fiction: debajo de las 7.500 palabras
  • Flash story: por encima de las 1.000 palabras
  • Short short story: 1.001 – 4.000 palabras
  • Long short story: 4.001- 7.500 palabras
• Novelette: 7.500 – 17.500 palabras
• Novella / Nouvelle: 17.500 – 40.000 palabras
• Novel: 40.000 palabras y más
  • MIDDLE GRADE es hasta las 55.000 (aunque se dice que tienen un promedio de 35 mil)
  • YA es de 55.000, promedio de 65 mil, con un máximo que varía entre 70 mil hasta las 79.999
  • ADULT se divide a la vez en…
    • Abajo de 70,000: Muy corto
    • 70,000 – 79,999: Puede ser corto, pero probablemente esté todo bien
    • 80,000 – 89,999: Totalmente bien
    • 90,000 – 99,999: Generalmente a salvo
    • 100,000 – 109,999: Podría ser muy largo, pero probablemente esté todo bien
    • 110,000 or above: Demasiado largo
  • SCI-FI AND FANTASY 100.000 a 115.000
  • Promedio en otros géneros:
    • Literario, Horror: 90 mil
    • Misterio, Terror, Suspenso: 80 mil
    • Romance, Memorias: 75 mil
    • Histórica: 100 mil

Vale aclarar que las cantidad son un promedio general, y, como en todo, existen las excepciones. Pero, para el caso de los aspirantes a escritores o todavía nóveles, es mejor atenerse a estas medidas a la hora de encarar un proyecto y enviarlo a una editorial.

Bueno, eso es todo para la primera clase. ¿Qué les pareció? ¿Alguna sugerencia para el formato, o los apuntes a tener en cuenta en la próxima clase?

Con el curso ya traducido por completo, agrego el índice con todas las demás entradas:

• Conferencia 1: Las clases de Sanderson
• Conferencia 2, parte 1: El desglose de una historia 
• Conferencia 2, parte 2: El proceso creativo
• Conferencia 3: Las metas de una historia
• Conferencia 4: Su método para planificar de historias
• Conferencia 5: Lo más importante son los personajes
• Conferencia 6: El escenario fantástico y los sistemas de magia
• Interludio: Previamente, en sus clases…
• Conferencia 7: Su método de escritura y revisión
• Conferencia 8: Lo importante del corte
• Conferencia 9, 10 y 11: Los invitados de Sanderson
• Conferencia 12: La publicación tradicional
• Conferencia 13: Sanderson como Hombre de Negocios
• Conferencia 14: El cierre de un ciclo