Los personajes, cree Brandon, son la parte más importante en las historias de la mayoría de los géneros en los que escribimos. Hay géneros en los que los personajes son secundarios a la trama en una pequeña medida.

Hablamos de esta cosa rara antes, dice Brandon, en que nosotros leemos Fantasía porque nos gusta el World Building. Es lo que distingue nuestro género de los otros. Y aunque esto sea cierto, en la mayoría de los casos vamos a disfrutar a un libro con personajes increíbles pero una construcción de mundo débil. Sin embargo, si agarramos un libro con una buena construcción de mundo pero con personajes débiles, probablemente no disfrutemos tanto de él.

Es por esto que para siempre necesitamos buenos personajes que lleven la historia.

Brandon repasa lo que ya dijo antes con respecto a los personajes: según él, hay tres áreas donde trabajar el personaje para producir que la gente quiera leer acerca de él, sobre todo al principio de la historia.

Ellos pueden ser:

1. Activos
2. Competentes
3. Queribles

Esto no es una ley, nos aclara; sólo es su forma de abstraer los conceptos que pueden ser tratados de otras formas por otros autores y también están en lo correcto. Es el método por el que él empezó a ver este tipo de cuestiones para tratar los personajes.

Construyendo simpatía

En un libro nosotros construimos simpatía, nos dice. Aunque al instante comenta que quizás el termino no es el más acertado porque podemos tener un personaje que no sea querible (es decir, simpático), pero que sea activo y competete y también sería convincente para nosotros. Nos encanta, dice, ver películas de villanos que son así.

La idea detrás de esto es que empaticemos de alguna forma con los personajes, sin importar si son buenos o malos.

Y aborda el tema del Viaje del héroe una vez más. ¿Por qué es tan interesante para los lectores algo así, como el Viaje del Héroe?

La idea del HÉROE

Generalmente, el corazón del viaje del héroe es que empieza con alguien QUERIBLE. No es activo al principio, ni competente; pero sí alguien que nos “cae bien”. Nos dice que si podemos mostrar una de las tres áreas del personaje ya en el primer capítulo, probablemente estemos bien.

Y pregunta en la clase qué película o historia recuerdan que haya empezado con alguien querible desde el principio:

• En “Wally”, dice uno. Brandon lo acepta, aunque con reticencias ya que para él también es un personaje competente desde el principio.
• En “El señor de los anillos”, dice otro. Brandon menciona primero a Frodo, pero hace mayor énfasis en Bilbo quien, en el Hobbit, ya vemos cuán querible él es. No es activo, no es competente, sino querible: “Bilbo es como nosotros”.

Ahora pregunta a quién recuerdan que haya pensado solamente como alguien activo, que sólo hace cosas:

• James Bond, dice uno. Aunque Brandon agrega que se muestra competente bastante rápido.
• Sherlock, del show de la BBC (y Brandon agrega que “él no es muy querible” ^_^).
• Ironman.
• Indiana Jones, agrega Brandon, es un muy buen ejemplo. Él se muestra haciendo cosas desde el principio de la primera película. No sabes si nos va a agradar, o si es competente… pero él guía el camino, usa el látigo, se muestra haciendo cosas. Y, llegando al final incluso de la primera escena, todavía no sabes bien qué tan competente es ^_^ (porque falla por completo, y el malo gana). Pero fue tan pero tan activo, que vos terminas por quererlo.

Personaje QUERIBLE

¿Cómo hacemos, entonces, nos pregunta Brandon, un personaje QUERIBLE? Junto a los alumnos enumeran ciertas características:

• Relacionabilidad (del inglés, relatability)
  • Que el lector se sienta involucrado con el personaje.
  • Tiene problemas cotidianos (incluso aunque el mundo sea otro).
  • Las metas que tiene el personaje.
  • Sus pasiones, algo que realmente quiera.
  • Sus miedos.
• Que muestra ser amable.
  • Lo contrario sería mostrarlo haciendo algo muy malo. Cuenta que en uno de los libros de Tad Williams, un villano mata a un cachorrito. Y es ahí cuando Brandon dice: “Uuhhh, ¡sos el malo!”, dijo ^_^. “Te odio”. Y lo odió realmente.
• Que muestra ser de confianza.
• Que tiene amigos que lo quieren.
  • Esto es clave. Si lo mostras teniendo a alguien más que lo quiere, inmediatamente el lector inconscientemente asocia que para tener un amigo el personaje debe ser alguien querible.

¿Y para hacer un personaje ACTIVO?

Primero, para ver esto, hay que ver lo que se conoce como “El Problema del Villano”.

Esto es que el héroe tiene que esperar a que el villano haga algo malo contra él para que actúe en consecuencia. Y el problema que esto conlleva es que, si mostramos al villando haciendo muchas cosas, podemos terminar simpatizando más con el villano por el hecho que hace más que el héroe. Termina siendo el activo, y el héroe el que espera sentado a que el villano haga algo.

Nuestro trabajo como escritores, nos dice, es pensar dónde va a estar el foco de la activdad en lo que queremos contar. Puede darse el caso de que querramos contar acerca de lo genial que es un villano, pero tenemos que hacerlo intencionadamente.

En el caso del Viaje del héroe, el protagonistas no quiere ser el héroe. Está La Llamada Que Rechaza la Primera Vez. El héroe es REACIO.

¿Y por qué nos gustan los héroes reacios?

• Tiene que ver con sus miedos, con sus problemas cotidianos.
• Construye simpatía, por ser elegido para algo también.
• Después, mientras más hace, se siente mejor el progreso del personaje.
• Por alguna razón, dice, nos encantan los “underdog” (los personajes desvalidos).

Y entonces, pregunta: ¿qué es lo que nos gusta de los personajes activos?

• Las cosas se hacen.
• Ellos tienen control sobre la historia.
• Lo hacen menos aburrido, dan esa sensación de progreso de la historia.
• Si ellos logran algo (lo que aplica también al área de un personaje siendo competente), nos da la esperanza que nosotros también podemos hacerlo.

Detrás de leer y ver historias, nos dice Sanderson, está la teoría de que lo hacemos por esa sensación de realización de los deseos. Ver a alguien que puede hacer y lograr algo, nos da esa idea de que quizá nosotros también podemos hacerlo.

Una idea de porqué es tan poderoso el Viaje del héroe, es porque empieza con alguien que no tiene poder sobre su vida y termina teniendo poder absoluto sobre ella.

Vemos a alguien como nosotros que se convierte en alguien como nos gustaría ser.

Los personajes entonces tendrán algo que nosotros admiramos —y lo que nos gustaría poseer—, y algo que vamos a ver reflejado en nosotros mismos.

Cada personaje va a ser —o debería ser— una mezcla de estas cosas.

Por ejemplo, si un personaje no es querible pero cumple con el resto de las áreas —y de algún modo nos reconocemos en algunas de sus peculiaridades—, nos vamos a encontrar con un villano realmente aterrador.

¿Cómo me puedo asegurar de que el protagonista sea un personaje activo?

• La historia puede comenzar con el personaje haciendo algo increíble
• Que al principio, el personaje muestre algo que realmente quiera y lo haga.

Esto último tiene que ver con alrededor de lo qué son apasionados, nos dice Brandon. Y da un puntapié para una de las filosofías de Brandon a la hora de escribir personajes.

La filosofía empieza con una historia, una alrededor del primer libro que terminó.

Un libro que tenía un gran problema.

Lo que hace a un personaje real

Brandon había creado un muy decente personaje principal, pero todo el resto de los personajes alrededor de él eran de carton; sobre todo la protagonista femenina. Y se preguntó ¿por qué estoy escribiendo tan malos personajes? Personajes que no son ni dinámicos ni interesantes, se dijo. Y se dio cuenta que esto era porque escribía cada uno de estos otros personajes de acuerdo a su ROL.

¿Y qué tenía de diferente el protagonista? ¿qué funcionaba en él?

Por que poseía algo que los otros no, nos dice. El “Punto 4”: la “REALNESS” (algo así como Lo Que Lo Hace Real), lo que no es necesariamente una medida de simpatía.

La “REALNESS” es lo que va a hacer al lector involucrarse emocionalmente con el personaje, lo que hara que lo sientan como una persona de verdad. Es lo que va a inspirar la devoción del personaje mientras dure el libro.

¿Y esto como se consigue?

¡Sabiendo que el personaje tiene una vida, además del PLOT! Tiene cosas que le gusta hacer, tiene pasiones, familias, relaciones, hobbies. Esto tiene que ver con la idea del ICEBERG, mostrarle solo la punta de algo mucho más grande.

Darle la idea de que en realidad hay mucho detrás. Incluso si no se habla mucho en el libro, nosotros tenemos que saberlo.

Para que sea real, el personaje tiene que tener una vida. No ser sólo un rol a cumplir en la historia, ser una persona.

La construcción del personaje

Cuando construimos el personaje, tenemos que tener en cuenta estas áreas donde desarrollarlo:

• DEFECTOS
• PASIONES
• PECULIARIDADES
• PERICIAS

Nos tenemos que preguntar: ¿Cuáles son sus pasiones, además de la trama en sí? Porque si nuestro personaje sólo siente pasión por la trama, se puede convertir rápidamente en algo muy molesto para el lector.

Un famoso ejemplo para él de esto es un personaje puntual de la serie Lost. Resulta que era un personaje interesante hasta que de pronto le raptan a su hijo, y desde ese momento no deja de recalcar lo preocupado que está por él. No importada qué pasaba en la historia, que otra subtrama ocurría, con qué personaje hablaba; siempre terminaba por llevar a tema la preocupación que sentía por su hijo (“oh, mi hijo! Mi hijo ha sido raptado. Dónde está mi hijo?!”). Al punto tal que se convirtió en un cliché, y Brandon ya quería que alguien matara al hijo (o al mismo personaje) lo más pronto posible ^_^.

Todo lo que importó de ese personaje entonces pasó a ser sólo ese tema. Es la diferencia que entre caracterización y caricatura, o “melodrama”; eso de tener una sola emoción cuando aparece un personaje puntual. Realmente debemos evitar que nuestros personajes devengan en caricatura (salvo que escribamos para tiras cómicas, claro).

Les comenta a los alumnos entonces que él supone que saben cómo construir un personaje querible. Por defecto, dice, los escritores tienden a ser buenos en esto. Pero, en cuanto a construir un personaje activo… los nuevos escritores, aclara Brandon, tienden a ser bastante malos. Porque al principio de una historia suelen pensarlo demasiado. Cuando en realidad bastaría con hacerlos activos con alguna tarea en particular que no necesariamente deba estar relacionada con la trama principal.

Si es nerd, por ejemplo, basta con que esté estudiando para un exámen, o que esté tratando desesperadamente de conseguir la figurita que le falta en su colección. No debe ser bueno en eso que esté haciendo, tampoco. Basta con mostrarlo haciendo algo. No está sentado ahí, soñando despierto acerca de que “algún día… quiero hacer esto, o aquello”. Y piensan acerca de algo, y siguen pensando, y siguen pensando… Que hagan algo, nos pide Brandon; no que piensen en hacer algo.

Cuidado con los personajes chatos

Quizá, dice Brandon, han escuchado esa frase de algún lector diciendo que “este personaje se siente chato”. Con esa expresión, lo de ser un personaje “chato”, lo que en realdiad está diciendo el lector es que el personaje sólo le produce o le muestra una emoción. O que sienten que el personaje sólo existe para que la trama avance.

Nosotros queremos —y debemos— hacer personajes redondos. Y una buena —y divertida— forma de hacerlo es creándole peculiaridades al personaje. Detalles que lo hagan sobresalir de alguna forma.

Pregunta entonces a los alumnos si recuerdan algunas peculiaridades de los personajes: “Un chico en la Rueda del tiempo que coleccionaba malas palabras en distintos idiomas”, dice una alumna. Otro menciona a David, de Steelheart (novela de Brandon), “quien es muy malo a la hora de hacer metáforas”.

Con esto mención de David, Brandon cuenta la anécdota de cómo surgió esta peculiaridad: él estaba pensando y construyendo cómo sería la voz del personaje. Y quería que sea única. Porque sentía que la pasión de David era una sola, y eso hacía que fuera chato. Así que escribía y escribía en primera persona desde el punto de vista de David, y llegó a una parte donde el personaje hacía una comparación y le quedó muy mal. Él mismo se dijo “eso está terriblemente escrito”. Pero fue lo suficientemente mala para hacerlo reir. Así que la dejó. Entonces después llegó a otra parte, e hizo otra mala metáfora (lo cual, dice, que es tan difícil —o puede que más, incluso— que hacer una buena metáfora). Por lo que hizo raiz muy naturalmente en el personaje en la medida que escribía más y más desde él, produciendo esa peculiaridad del personaje en el que “ama las buenas metáforas, pero es muy malo haciéndolas él mismo”. Y así le agregó una nueva dimensión al personaje.

Amamos las peculiaridades de los personajes, dice Brandon. Aunque, advierte, no debemos dejar que los definan (particularmente para un personaje principal). Probablemnte no podamos hacer demasiado redondos a los otros personajes, pero para los personajes principales evitemos que las peculiaridades se conviertan mucho en parte de la trama. Porque ninguna peculiaridad es relevante para una trama, simplemente son cosas raras que tiene el personaje: nadie debe encajar en su rol perfectamente.

Para esto hay un truco. Si pensamos a nuestros personajes por su rol (el compañero gracioso, la chica sexy, el mago sabio), cambiémosle a cada uno el rol (el compañero mago, la chica sabia, el mago sexy) como para probar cómo funcionarían en ellos. Y así, en lugar de tener otra historia cliché, tendremos algo más original. Probablemente no nos resuelva todo para saber a dónde vamos, pero nos va a ayudar a abrir la mente y sacarnos de la zona de comfort. Preguntémonos: ¿Que tal si en lugar de este personaje sea el protagonista, fuera este otro?

Y cuidado con que sean definidos por su rol

Porque si hacemos esto, sería muy fácil caer en los estereotipos. Y la historia va a ser aburrida. Para evitarlos, para evitar que los personajes sean sólo funcionales a la tarea que desempeñan en la trama, debemos construirlos como los protagonistas de sus propias historias.

Sino pensemos en Los Pitufos. Está bien que es un dibujito animado, y es divertido; pero funciona para el ejemplo: todos están definidos por su rol. Incluso hay una sola chica que cumple la función de “ser la chica” del grupo.

Y ahora pensemos en Sam, de El señor de los anillos. Todos sabemos que Frodo era quien debía llevar el anillo. Pero Sam era el protagonista y el punto de vista de su propia historia. Entonces Sam no es sólo un rol (no es sólo un “compañero de Frodo”), sino que es una persona. Y vemos las cosas que definen a Sam: le gusta la jardineria, le gusta aquello, le gusta su caballo, es alguien de confiar y sumamente leal; él tiene su propia historia que seguir.

Por ello es importante que siempre veamos a todos los personajes, protagonistas y secundarios, desde este punto de vista.

Todos los personajes son los héroes de sus propias historias.

También debemos evitar la incorporación selectiva (lo que él llama “tokenism”), que aplica para que el grupo sea “diverso”. Usualmente se suele ver esto en las novelas de fantasía épica donde todos los personajes son de distintos países, y termina siendo que todos las personas de ese país son de “tal manera”. Si tenemos este caso podemos forzarnos a nosotros mismos y, por ejemplo, debemos poner a dos del mismo país y ver qué los hace distintos. Así también nos permite hacer personajes —y culturas y países— más redondos, porque mostramos a dos personajes procedientes del mismo lugar que son distintos.

Las debilidades

En su cabeza, Brandon define a las debilidades como las desventajas contra los defectos.

Esto son sus propias definiciones: cuando crea un personaje, lo que Brandon trata de hacer saber cuáles son sus desventajas y cuáles sus defectos.

Entonces el personaje tiene desventajas (el “handicup”), las cuales no son “por su culpa”, y probablemente no puedan ser solucionadas (por ejemplo, el hecho de que Superman no mata; o que un personaje haya nacido sin una mano); y también tiene defectos (como el personaje que es tímido, o egoísta, u orgulloso). Estas cosas pueden no ser su culpa, claro; pero sí son cosas que el personaje tiene poder sobre, por lo que podría —debería, al menos si queremos que crezca— cambiarlas a lo largo de la historia.

¿Y por qué deberíamos darle debilidades?, pregunta. “Porque pueden devenir en personajes odiosos. Pero hay libros de que un personaje no tienen debilidades y, de todas formas, funcionan. Son divertidos. Así que Brandon lo trae a cabo para que lo tengamos en cuenta. Da también el ejemplo de Drizzt (el elfo oscuro de Salvatore) quién no tiene defectos pero si muchas desventajas.

Entonces que tengan debilidades nos hace sentir una conexión con ellos, porque no son perfectos. Son alguien como uno.

¿Y cómo se nos ocurren debilidades? Pues…, depende realmente de qué tipo de historia queremos contar, cuán poderosa queremos que sea la debilidad, y cuáles promesas estamos haciendo al lector.

En la clase de hoy, Sanderson dedica unos minutos para preguntarles a los alumnos cómo vienen con sus historias, y si tienen alguna pregunta. Entre ellas, hay algunas que destacan (más que nada por las respuestas de él, claro):

¿Qué podés hacer para destrabarte cuanto te enfrascás en un diálogo que no podés resolver?

«Cuando se está peleando con un diálogo que no podés plasmarlo como querés o que te resulta innatural, el mejor recurso son las buenas películas. Las que sientan cuyos diálogos son eficientes, y ver cómo los desarrollan. Preguntarse… ¿Por qué se siente tan natural? También podrías dejarlos hablar y hablar, hasta que puedas meter en el medio el tema de conversación que te interesa.»

¿Cómo soluciona los bloqueos o interrumpciones mientras estás escribiendo?

Brandon le sugiere algunas cosas muy buenas. Por ejemplo, en un momento de revisión, a veces él comienza directo en algún capítulo avanzado que lo entusiasma más que otro (normalmente uno más de acción que de escenario), y avanza en la lectura algunos capítulos hasta que se siente en su “momentum” y puede volver para atrás. Otra forma es escribiendo desde el punto de vista de un nuevo personaje, lo que revitaliza la historia. Una más es escribiendo una pequeña historia alternativa en ese mundo.

«Hablaste de evitar el uso de los clichés…», le dicen antes de preguntarle: «¿Hay alguna forma de usar clichés de manera apropiada? ¿Cómo lo harías?»

«Depende…», dice primero. Y sigue: «Yo diría que hay muchas formas de usar el cliché apropiadamente». Y esto realmente depende, aclara, de a qué se refiere con cliché y de qué tipos de clichés están hablando.

Lo que el sugiere de evitar son los clichés de usar «sinónimos» para los dijo en un diálogo, algo que puede resultar muy molesto si se los usa mucho. Brandon dice que esto se da por el instinto natural del escritor, de su lado creativo diciendo «puedo poner cien variaciones para el dijo«. El problema de esto que los diálogos terminan siendo cosas como:

—Hola —él dijo.
—¡Hola! —ella exclamó.
—Qué lindo día, ¿no? —él postuló.

Usualmente, nos cuenta, cuando el lector está leyendo tiende a saltear los dijo y lee sólo la parte del diálogo. Pero si hay otra palabra le captura la atención entonces lo lee y frena así la dinámica del diálogo. Quizás hay veces que necesitemos hacerlo, y es de mucha ayuda para eso, pero usualmente no es nuestra intención. Y si todo el tiempo lo estamos haciendo (poner sinónimo tras sinónimo tras sinónimo de decir: se darán cuenta con el ejemplo de arriba que los sinónimos, en realidadm, no existen), resultarán diálogos molestos y pesados.

Pero si está hablando más de un cliché arquetipo, por ejemplo el que usa J. K. Rowling: «Chico va a escuela de magia», que ya era para entonces un tipo de cliché en el género de fantasía, ¿y por qué no fue un cliché para ella al hacerlo? Porque ella lo hizo suyo. Ella dijo «voy a escribir una gran historia acerca de esto».

Clichés de nuestro género son cosas como «El chico granjero que salva el mundo», «El veterano duro con el corazón de oro», y demás, son arquetipos que se suelen usar una y otra y otra vez. Por eso nos dice que no podemos evitar usarlos, pero nos pregunta: ¿Va a ser nuestro el arquetipo, o será como todos los demás?

Por eso, para el caso de los cliché de fantasía, los cuales tienen que ver con estos arquetipos o estructuras tradicionales, sugiere que busquemos siempre una vuelta de rosca para usarlos sin remordimientos; para convertirlos de alguna forma en nuestros propios arquetipos.

Por ejemplo, habla del Sistema de Magia Elemental. Este sistema es uno de los arquetipos de sistemas mágicos en fantasía más usados; sin embargo, en la serie Avatar: The Last Airbender hicieron un trabajo fantástico, y a todo el mundo le gustó. Así también con Robert Jordan y el sistema de magia en La Rueda del Tiempo (que no muchos suelen notar incluso que es un sistema de magia elemental en el fondo).

Y compartió una historia:

Un autor, alguien que publicó un libro al mismo tiempo que Brandon publicó Elantris, le preguntó:

—Brandon: ¿por qué tú libro —Elantris— tuvo éxito, y el mío no?

Antes de darle una respuesta, Brandon leyó una parte de dicho libro. Y tras leerlo un poco, llegó a la conclusión de que el motivo era su condición de “ser muy cliché”. Y cuando le dijo esto al autor, este le dijo que al final del libro él revertía esos cliché con cosas mucho más originales. Cosas que Brandon al escucharlas le parecieron buenísimas. Pero sintió que el autor tenía un problema…

Lo pensó un tiempo, y resultó en lo siguiente: “Toda las personas que buscan un libro de fantasía estándar, al llegar al final serían terriblementes traicionados con lo que revierte el autor. En cambio, aquellos que buscan algo nuevo o más original, dejarían de leer antes de llegar al final que era todo lo que buscaban desde un principio.»

La moraleja:

Se puede comenzar con lo cliché y revertirlo, pero hay que ser consciente de cuando hacerlo en la historia. Lo suficientemente rápido, o dar las promesas desde el principio, de que eso ocurrirá.

¿Qué es la trama?

Brandon comienza el tema de la clase diciendo que estuvo mucho tiempo con una pregunta en la cabeza: ¿Qué es lo que hace que alguien lea un libro?

Para responder (la metáfora que usa es brillante para explicar lo que viene), nos cuenta que él suele vestir múltiples «sombreros». Uno de ellos es «el sombrero del Académico», el del estudiante de literatura fantástica que lee y estudia al género en su forma. Ama hablar y pensar con este sombrero. Pero cuando escribe su ficción no lo usa, se pone otro: «el sombrero del Artista». Y con este sombrero, el del Artista, no analiza mucho lo que hace cuando crea —como muchos pueden pensar, aclara—. El Artista actúa por instinto, cuando el Académico analiza qué es lo que quieren hacer esos instintos y los pone en orden, por decirlo de alguna forma.

Así, con el Académico llegó a una conclusión con referencia al significado de la TRAMA (el PLOT, en inglés), y tiene que ver con dos ideas primigenias:

1. PROMESAS
2. (La sensación de) PROGRESO

Promesas

En las primeras clases habló un poco de esta idea, y ahora la enfatiza:

Un libro es en realidad esta idea de «te voy a hacer promesas a ti, lector, y el libro te las va a cumplir con un grado de resultados inesperados«.

Y de esta idea enfatiza algo clave para él: el verdadero balance será entre cuán “inesperada” o “esperada” sea la historia que planeamos. Porque esto realmente depende del género, y de las metas que tengamos como autor.

Por ejemplo, en el género Romance, las historias de Jane Austen: ¿qué promesas hacen, casi desde el principio?

1. Que va a haber una fuerte trama de romance con resolución.
2. Va a estar enfocado desde el punto de vista femenino, y vas a saber quién es el que va a tener el romance.
3. Va a ser un libro ingenioso.

Por lo que, mientras el lector va leyendo el libro, va a esperar estas promesas por defecto. Y, honestamente, el lector de este género no quiere una falta de resolución. De hecho, la promesa «oculta» es que los protagonistas van a terminar enganchados. Si esto no sucede, el lector termina por sentirse defraudado.

Y cuenta una acécdota de su hijo, quien solía ver aterrorizado cierto programa de televisión hasta que un día, de repente, perdió el miedo. Brandon le preguntó:

—¿Qué sucede? ¿Por qué ya no te da miedo?
—Oh… —respiró relajado—, alguien me contó que Batman siempre gana.

Y a partir de entonces su hijo siguió mirando tranquilo el show ^_^. Para su hijo, que tenía seis años entonces, es muy importante saber que los chicos buenos siempre ganan. Y esto suele no ser así para otros géneros o tipos de libros, como el caso de la saga de Canción de Hielo y Fuego (conocido por Juego de Tronos por la serie de HBO), donde nunca sabés quién saldrá victorioso —o acaso quién es el bueno o el malo—. Y esas promesas son también parte de por qué la gente disfruta de esos libros.

Esto sigue así para otros géneros. Por ejemplo Misterio, donde la promesa sería «vas a saber quién fue el culpable al final, y te va a sorprender». Una promesa que se torna más difícil con cada libro para los escritores de este género, ya que sus lectores van a ir buscando en los nuevos conocer el misterio de ante mano, y siempre va a tener que dar otro giro para sorprender.

Ustedes van a querer, nos dice, hacer estas promesas en la página uno. En el primero párrafo, si es posible.

Una sensación de progreso

¿Por qué hace énfasis en eso de sensación de progreso? ¿No es un verdadero progreso? Bueno… no, dice. Cuando escribimos un libro, nosotros como autores tenemos control absoluto acerca de todo el libro. Nosotros podemos hacer que un segundo dure cinco páginas, si queremos. Probablemente no sea divertido al leer, pero podemos hacerlo. Así como también podemos hacer que pasen millones de años en cinco palabras:

Y transcurrieron millones de años.

Podemos estirar o comprimir el tiempo como queramos, así también como con la resolución de la trama. Así es que la sensación de progreso va a pasar por demostrarle al lector que la historia avanza, a través de ir cumpliendo objetivos hasta cumplir con la promesa realizada inicialmente. Porque si no le damos esta sensación, el lector va a decir que el libro es aburrido (me ha pasado con uno recientemente que despegó pasada la mitad), o que no el libro no está yendo hacia ningún lado. Y esto no es una falla del libro en sí, sino una falla del escritor por no hacer las promesas correctas y darle un sentido de progreso correcto.

Por ejemplo, en su libro prometen un fuerte componente de acción, o una fuerte carga de misterio. Pero hacia la cuarta parte del libro, aparece un romance llevado a cabo de manera prodigiosa. Y no importa qué tan bien esté escrita esta parte: sino estás dejando esa sensación de progreso en las promesas iniciales, el lector va a creer que el libro está a la deriva. Y esto se puede ver en muchos libros, incluso exitosos, donde se dice que «tal parte estuvo de más». Todo relacionado con el hecho de dar falsas promesas, o no cumplirlas de manera satisfactoria.

Y para este tema, el de las promesas y la sensación de progreso, hay muchas herramientas que los escritores han usado a lo largo de los años.

Herramientas para estructurar

Estas herramientas nos van a facilitar la tarea a la hora de estructurar nuestra historia y que podamos, por un lado, realizar las promesas que debemos realizar en el momento oportuno y, por otro, ir cumpliéndolas para dar esa sensación de progreso necesaria para el lector.

Una de ellas es de las más tradicionales, usadas desde el principio de los tiempos: la estructura de los Tres Actos.

Los Tres Actos

La idea sensilla es romper tu historia en tres pedazos:

• INTRODUCCIÓN
  • Presentación de los personajes, y cuáles son sus problemas.
  • Introducción del conflicto principal.
  • El protagonista toma una decisión importante, lo que lo lleva a pasar a la siguiente parte: el nudo.
  • Largo: un cuarto del libro.
• DESARROLLO (o nudo)
  • Desarrollo del conflicto, y cómo los personajes lidian con sus problemas.
  • Las cosas van de mal en peor.
  • Generalmente se llega a un clímax donde el protagonista tiene todas las de perder.
  • Largo: un poco más de dos cuartos del libro.
• DESENLACE
  • Se resuelve el conflicto.
  • Usualmente, el personaje principal triunfa.
  • Largo: un poco menos de un cuarto del libro.

¿Cómo va a ayudar esta estructura para dar esa sensación de progreso?, pregunta: nos establece que la introducción no debe ser muy larga, y que el conflicto tiene que estallar pronto. El desarrollo y los problemas sucediendo también ayudan para ver cómo avanza la historia, hasta que se llega al clímax final y ocurre la resolución.

Este formato es el más usual en occidente, pero Brandon no lo usa Él cree que es una herramienta útil, le gusta lo que hace; pero no lo usa porque no lo siente natural para él. Dice que esta estructura es muy buena para una película porque dura dos horas, no más. Y que es más útil para una historia corta, y un muy buen modelo para practicar.

Menciona entonces el Viaje del héroe.

El viaje del héroe

Brandon dibuja un círculo y les pide a los alumnos que expliquen los estadíos del viaje del héroe, y discuten por un poco mientras lo tratan de recordar. Para agilizar esta parte, veamos los 12 puntos como lo lista la wikipedia del libro de Joseph Campbell (un muy buen libro, por cierto):

1. Mundo ordinario: el mundo normal del héroe antes de que la historia comience.
2. La llamada de la aventura: al héroe se le presenta un problema, desafío o aventura.
3. Reticencia del héroe o rechazo de la llamada: el héroe rechaza el desafío o aventura, principalmente por miedo al cambio.
4. Encuentro con el mentor o ayuda sobrenatural: el héroe encuentra un mentor que lo hace aceptar la llamada y lo informa y entrena para su aventura o desafío.
5. Cruce del primer umbral: el héroe abandona el mundo ordinario para entrar en el mundo especial o mágico.
6. Pruebas, aliados y enemigos: el héroe se enfrenta a pruebas, encuentra aliados y confronta enemigos, de forma que aprende las reglas del mundo especial.
7. Acercamiento: el héroe tiene éxitos durante las pruebas.
8. Prueba difícil o traumática: la crisis más grande de la aventura, de vida o muerte.
9. Recompensa: el héroe se ha enfrentado a la muerte, se sobrepone a su miedo y ahora gana una recompensa.
10. El camino de vuelta: el héroe debe volver al mundo ordinario.
11. Resurrección del héroe: otra prueba donde el héroe se enfrenta a la muerte y debe usar todo lo aprendido.
12. Regreso con el elixir: el héroe regresa a casa con el elixir y lo usa para ayudar a todos en el mundo ordinario.

¿Les resulta familiar? Bueno, es normal, dado que la mayoría de los mitos y las grandes historias se pueden resumir en gran parte en esta estructura (más que nada las historias heróicas, en este video —en inglés— se explica con mejor detalle).

George Lucas usó esta estructura para la trilogía original de Star Wars.

Una vez que terminan la lista, Brandon les pregunta cómo pueden usar estos estadíos del viaje para dar esa sensación de progreso necesaria. Uno de los alumnos menciona que sirve para saber cómo seguir mientras la vamos escribiendo, si nos enfrentamos a uno de los bloqueos. Otro alumno habla de que funciona como una «checklist», una suerte de lista de pendientes para terminar la historia. Y ahí Brandon dice que estamos ante un problema (de hecho, Brandon se recibió de su carrera de escritor con una tesis acerca de lo mal que le había hecho el viaje del héroe a la fantasía moderna, y su trabajo para demostrar que se podía hacer otra cosa fue su novela Elantris).

Brandon explica que estamos ante un formato que los estudios han descrito acerca de las historias en general. Si nos atamos a ellos, al punto de volver hacia atrás y agregar cosas en nuestra historia —no pensadas originalmente— sólo para que cierre el viaje del héroe y sus 12 estadíos formales, terminaría por dañar el alma de nuestra historia para ser una suerte de engendro.

Esto es un poco lo que pasó con la nueva trilogía de Star Wars (los episodios I al III), en los que hizo la versión inversa a través de Anakin. Y Brandon dice que fue tan raro, que fue incluso en contra de la mitología que había creado en un principio, sólo por el hecho de agregar cosas para forzar el viaje del héroe y los 12 estadíos (más allá que Lucas en un momento dijo que Star Wars se trata acerca de la vida de Anakin/Darth Vader; antes que lo vendiera a Disney, claro).

Por todo esto, Brandon hace énfasis en que, como los Tres Actos, el Viaje del Héroe nos puede servir para hacer un planteamiento de la trama (sobre todo si no somos del tipo de escritores «planificadores»). Es decir: «Conozco mi personaje y mi historia, y puede encajar en la estructura del viaje del héroe entonces tendría que hacer que pase por ciertos estadíos para que se cumplar», o lo mismo para los tres actos. Pero no hay que tomarlo literalmente, no al menos para terminar de desarrollar y escribir la historia final.

¿Y por qué Brandon no usa estos esquemas para sus historias? Porque a él le gusta dividir sus historia de tramas de larga escala en muchas subtramas más pequeñas.

Pero antes de ver su propio método, Brandon quiere explicar otro que también suele resultar muy útil.

Secuencia de escenas

Esta estructura es muy útil para esos casos que no sabemos qué escribir. Una forma sencilla de aplicarlo, dice, es plantearlo con la estructura del SI, PERO; NO, Y. En la clase, él entonces plantea un ejercicio conjunto con los alumnos para ver su aplicación. Explica que la idea es empezar la historia con un problema.

Por ejemplo: “Mi gato está perdido”.

• ¿Qué hago —que hace el protagonista— ante este problema?
• “Voy al refugio de animales” —> ¿Encuentro al gato? ¿SI o No? —> NO, Y…
• “Dejé escapar a todos!” ¿Y qué hacemos para resolver esto? —> “Contrato a un capturador de animales”. —> ¿Esto funciona? ¿SI o No? —> SI (capturan a todos), PERO…
• “¡Vendieron al gato a un mercado de comidas!” —> y así, sucesivamente…

El objetivo de esta estructura es forzarnos a avanzar escalonando en problemas más y más graves (PROGRESO y CONFLICTO), hasta que encontramos el punto del SI sin el PERO. Prueben con cualquier idea, puede ser muy divertido ^_^.

El método Sanderson

Antes de verlo, quiere profundizar en los conceptos de las promesas y la sensación de progreso. Para ello, habla acerca de los tipos de trama que él suele usar en sus historias, y el cómo los divide para dar esa sensación de progreso con cada una.

Algunos tipos de trama

Trama de Misterio

Este tipo no implica que él está escribiendo un libro de misterio, sino que es el tipo para una subtrama que suele tener más subtramas dentro. Esta es una trama acerca de información. ¿Y cómo damos sensación de progreso cuando la clave de la trama es la información? Damos información al lector. Esta información parcial (no el misterio a resolver, claro) quedaría en forma de pistas, o investigaciones encontradas, o lo que consideremos oportuno para darle a entender al lector algo acerca de ese misterio. Y así el final sería la resolución del misterio.

Lo que hace él cuando estructura un libro, es hacerlo con un sistema de corchetes (con uno dentro de otro). Con cada par de corchetes, establece un problema, y cada par bien puede ser de un tipo de trama distinto. Por ejemplo, estructura a Harry Potter y la Piedra Filosofal de la siguiente forma:

Como ven, son conflictos y resoluciones embebidas uno dentro de otro. En este ejemplo del primer libro de Harry, el Problema 1 en realidad se resuelve casi cuando empieza («La vida apesta, pero sos un mago»). El segundo es «la vida en la escuela», el hecho de aprender magia y lo que conlleva, y en el que va a ir teniendo pequeños corchetes con sus propios problemas. Y se van a ir resolviendo en la medida que va avanzando la historia, mientras aparecen más corchetes chiquitos en el medio. El conflicto principal, el nucleo de todo, sería Voldemort. Pero para el primer libro en realidad sería el misterio de la piedra filosofal. Y el de los problemas de su vida escolar en parte se resuelven cuando ganan la copa anual de Hogwarts gracias a sus acciones

Trama de Relación

Surge a partir de que mencionan «romance» cuando pregunta por otros tipos, y el nombre lo cambio por el de relación debido a que encaja también para tramas de amistad, no sólo de romance. Pueden empezar por odiarse, o que no se conozcan directamente; y terminar como amigos o enamorados. ¿Y como podemos dar la sensación de progreso? Mostrando momentos juntos entre las personas, y haciendo que ocurran cambios en su relación (la cual puede mejorar o empeorar, pero lo importante es que vaya cambiando).

Si lo pensamos en una estructura de tres actos, por ejemplo, para el climax de la historia (ese punto crítico donde se pasa del segundo acto al tercero) ocurre un quiebre en la relación. Esa separación que parece que no tener solución alguna. Pero al final todo se soluciona de manera bien (esa es la promesa implícita en este tipo de historias, y, si no ocurre, es cuando deja esa sensación de traición al lector).

Trama del Diario de Viaje

En este caso la sensación de progreso es sencilla: se mide en la medida que el viaje avance del punto de origen al de destino, y cada punto donde algo ocurre es parte de ese diario de viaje. Por eso los mapas en las novelas de fantasía, sobre todo, son tan útiles.

Trama de Aprendiz

Este tipo lo menciona muy por arriba más adelante —casi al final de la clase—, pero lo agrego acá (el caso del personaje Vin de su libro El Imperio Final). La idea de esta clase de trama es que alguien entrene en algo. Y la medida de tener esa sensación de progreso es mostrar cómo va mejorando el personaje en lo que está entrenando.

En este momento, Brandon se detiene para hablar un poco más de los resultados inesperados.

Resultados inesperados

Está ahora la creencia, dice, de que tenemos que dar resultados inesperados… sólo por ser inesperados. Y esto no tiene por qué ser así. Que una historia vaya de un punto A al B, haciendo promesas y cumpliéndolas linealmente, no tiene nada de malo. Tampoco hay nada de malo que, para llegar a A, a B, a C y a D, tenga que pasar por distintos alfabetos árabes en el medio, en la medida de que eso haya sido lo que prometiste.

En las Tramas del tipo Misterio, en la medida que el (o los) misterio sea más grande e increible, la resolución del misterio debe tener la misma vibra y energía increíble. ¿Les suena la serie LOST? Bueno, ellos los escritores de Lost eran muy buenos para hacer preguntas y muy malos para dar las respuestas.

En cambio, LOTR lo hace de gran manera. Dado que seguís el viaje a través del “Diario de Viaje”, no prestas atención —no mucha, al menos— al conflicto interno que tiene el protagonista. Y así, en el clímax, llega a un final sorprendente: Frodo se queda con el anillo.

Los escritores somos magos de escenario, donde buscamos que el lector preste atención en un punto, cuando en realidad estamos haciendo otra cosa por detrás sin que él se de cuenta.

Y esto es el presagio, una de las habilidades más sobresaliente de Sanderson (lo que en inglés se conoce como foreshadowing).

Cómo Brandon entonces construye sus increíbles plots

Nos cuenta que primero crea un documento de nombre «Acerca del Libro X», lo que sería su plotline. Y en ese documento hace lo siguiente:

• Escribe un encabezado para la trama general, describiendo su idea de lo que va a pasar (un pequeño resumen).
• Con este encabezado, trata de identificar subtramas y las lista. Por ejemplo con en su libro El Imperio Final (el primero de la saga Nacidos de la bruma):
  • Uno de tipo Relación (amistad) entre personaje A (Vin) y personaje B (Kelsier).
  • Otro más de tipo Relación (romance) entre personaje A (Vin) y personaje C (Elend).
  • Un Gran Problema a resolver (destruir el Imperio, liberar al pueblo).
  • Una trama de Aprendiz (Vin entrena en su dominio de la alomancia).
    
  • Una trama de Misterio (¿Cómo matar al inmortal Lord Legislador?).
• Después piensa los finales sorprendentes para cada una de las subtramas.
• Y en base a esos finales, hace el «checklist» (una lista de puntos a verificar) para cada subtrama.
  • Es decir, las cosas que tienen que pasar para llegar a cada final que pensó.
• A veces, escribe un capítulo para ver cómo piensa y actúa cada personaje (y lo hace por cada personaje que lo crea necesario).

En definitiva, al final tiene una lista de objetivos y sabe cómo quiere cumplirlos.

Una vez que tiene esa lista, arma la Gran Trama (el PLOT) como una lista general de sucesos, construida a través de los mismos puntos por cada subtrama, y les da un orden: los agrupa en capítulos de a 3 puntos (uno por cada subtrama), y…. escribe.