Preguntas de la séptima clase

La primera pregunta ya da mucho para hablar: ¿Qué hacés cuando lo que escribís no tiene sentido? Brandon la responde con excelentes consejos:

Esto depende de qué tan bien conozco mi propio estilo de escritura. En el sentido de debemos aprender qué es lo que nos empuja a escribir. Depende de conocer nuestro propio estilo, y, por ende, escritura.

Y los problemas pueden ser varios, nos dice. Quizás ese día no se siento bien para escribir, a veces no funciona simplemente. En ese momento lo que hace es escribirlo de todas formas, ponerlo a un lado y volver al otro día. Entonces, más fresco, ve si realmente estaba mal, o si era algo de ese día. A veces es un problema, entonces lo empieza a escribir de nuevo a ese fragmento. Usualmente su subconsciente se quedó trabajando en ello, por lo que, al regresar, tiene una idea de cómo solucionarlo (y vuelve entusiasmado por esta misma razón).

En tanto, hay veces que es legitimamente un problema con la historia, entonces sigue escribiendo y piensa cúanto puede impactar ese problema en el libro.

Si es un personaje importante, por ejemplo, y hay cosas que no funcionan con él, en algún punto Brandon debe detenerse y comenzar ese personaje de nuevo.

Pero este es su último recurso, dado que hacerlo equivaldría un gran daño para el libro. Ojo, no quiere decir que no lo haya hecho. Al contrario, nos cuenta que hubo libros que lo hizo y que el resultado fue maravilloso. Pero antes trata siempre de hacer todo lo posible para no tener que hacerlo.

Uno de los casos fue con el libro Firefight (de la trilogía Reckoners), donde uno de los personajes tenía un gran problema de cohesión con respecto a sus poderes. El personaje en sí estaba bien, pero el problema de los poderes traía problemas con la trama. Por lo que hizo una tormenta de ideas con su equipo, y después en la revisión corrigió y repintó las partes que necesitó para solucionarlo. En tanto en Mistborn, en el tercer libro de la primera trilogía, tuvo un personaje que tenía problemas con su conflicto interno. Entonces lo tuvo que empezar de cero, y corregir en toda la trilogía (¿Se imaginan quién puede ser ^_^?).

En definitiva, hay veces que lo que no funciona es un personaje, y hay veces que no funciona la resolución de un conflicto. Hay problemas que no hace falta atacarlos hasta no terminar el libro, y hay otros que conviene frenar y repensar antes de continuar. Todo depende siempre del qué, pero, sobre todo, de uno mismo.

“¿Cómo puedo rellenar los “baches” entre escenas geniales?”, pregunta otra alumna.

Brandon les cuenta que conoce autores que primero escriben las escenas más divertidas de hacer para ellos, y que después rellenan y las unen. Dice que para él es inconcebible, que no puede entender cómo lo hacen. Eso lo pueden hacer los actores que filman las escenas separadas, por ejemplo; pero no él. Quizá le pueda ser de ayuda encararlo así, le dice, aunque no lo aconseja.

Desde su perspectiva, si una escena la aburre, lo que debería hacer es cambiarla de alguna forma para hacerla divertida: ¿Y si le cambia el punto de vista? ¿O quizás cambiar el escenario, para situarla en un lugar visualmente interesante, y agregarle movimiento? ¿Puede ocurrir algo sorpresivo al final, algo que no hubiera planeado? Aunque sea algo pequeño, que te fuerce a hacer la escena más interesante. Y le recomienda también ver películas de acción, para ver cómo tratan las escenas de transición entre las escenas de acción.

“¿Qué es lo que haces en términos de revisión?”, pregunto otro.

Por un lado, en cada revisión del Borrador, él se pone un objetivo: “quiero corregir el desarrollo de tal personaje al terminar la revisión”, por ejemplo.

El Borrador de Pulido (Polishing Drafts), por otro lado, se centra en el lenguaje.

• Se enfoca en el “muéstralo, no lo digas”.
• Muchos de nosotros solemos repetirnos, nos dice, por lo que cortar es muy importante en esta etapa.
• Se debe buscar la palabra adecuada. Es decir, decir más con menos palabras, y también a ser más especificos. Por ejemplo, en una descripción una vez puso “una silla de madera”, a lo que el editor le preguntó: “¿qué tipo de madera?” Sucede también con los adverbios y la palabra a la que está unido, dado que suele existir una palabra que significa lo mismo.
• Incrementar claridad, y mejorar la belleza del lenguaje (dependiendo de la historia).

Nos cuenta que hay autores que hacen el pulido de su borrador del final al principio, comenzando con el último párrafo. Hay otros que lo hacen leyéndolo en voz alta, lo que Brandon aconseja que ayuda mucho (y a lo que yo adhiero con creces, algo que me enseño el sensei di Marco).

Entonces Brandon menciona que, quizás, a lo que se refería el alumno es al Borrador de Edición (el “Borrador de los Grandes Cambios”).

La increíble metodología detrás de sus borradores

En su quintaesencia, nos dice Brandon, él es un Outliner (Planificador hasta la médula, como ya habrán visto en las clases anteriores). Y agrega que también a los outliners se los conoce como “un-borrador”. Entonces, explica, para el primer borrador significa que Brandon lo escribe y no se detiene por nada. Él necesita su momemtum, comienza en el principio de la historia y escribe. También aclara que usualmente lo escribe cronológicamente, o al menos cronológicamente por punto de vista del personaje. Y este borrador puede ser realmente malo (creo que Brandon fue suave en la descripción, con mi grupo de escritura solemos llamarlo “el vómito” ^_^).

Borrador 1 = El MALO

La razón por la que es malo se debe a que, como él es de este tipo de escritor, si en el medio de la escritura se le ocurre una mejor idea, la agrega y sigue escribiendo desde ese punto; sin revisar lo que escribió antes. Agregar personajes, los elimina, agregar arquitipos de trama; hace todo este tipo de cosas en el medio de capítulos sin importarle por la cohesión de la historia en sí. En definitiva, nada lo detiene hasta que no termina de escribirlo.

Esto fue lo que hizo con Warbreaker (en español, “El aliento de los dioses”), una novela que fue subiendo capítulo a capítulo mientras la iba escribiendo; por eso pasaba que, de repente, un personaje desaparecía porque sí ^_^.

Después agrega algo importante: mientras va escribiendo el Borrador 1, tiene un archivo de notas abierto en paralelo donde va anotando los problemas que debe corregir en el Borrador 2; las cosas que deben cambiar. No suele haber muchas cosas, dado que lo que le preocupa realmente son los grandes problemas (como los mencionados más arriba).

Borrador 2 = El FEO

En este borrador Brandon corrige entonces los problemas que fue anotando en el Borrador 1, y mientras lo hace también va anotando cosas más pequeñas que debería corregir en el Borrador 3. En este segundo borrador se enfoca en hacer que el libro sea entretenido para el lector, y sacar los problemas de cohesión; como… ¿por qué cambió el sistema de magia drásticamente? ¿o qué pasó con este personaje, a dónde se fue?

Vale mencionar que Brandon no aclara nunca si lo que hace es escribir de cero el borrador 2, o si lo reescribe parcialmente; es decir, sólo en las partes en las que estaban los problemas. Por lo que da a entender, no parece que lo reescriba de cero.

De acuerdo a unos apuntes que encontré de un curso anterior, entre el Borrador 1 y el 2 no tiene pausa; pero antes de sentarse con el tercer borrador lo deja descansar entre 2 y 3 semanas.

Borrador 3 = El BUENO

Este es su primer Borrador de Pulido (o polishing draft). Corrige los problemas menores que anotó durante el Borrador 2, agregando nuevas notas para la próxima revisión. Sigue buscando problemas que puede haber, y agregándola a las notas para el Borrador 4. Una vez que lo termina, es el que envia a su agente y al editor (y también a su grupo de lectura, grupo al cual suele también enviarle el 1 o el 2; dependiendo del caso). Estas personas son lo que llama lectores alfa, su círculo íntimo y profesional. Entre seis y ocho meses después, recibe el feedback de todos y lo guarda con sus otras notas (en este periodo de espera dedica su tiempo a escribir un nuevo libro siguiendo el proceso descrito antes, entre el borrador 1 y el 3).

Borrador 4 = El GRANDE

Este es el más difícil para él. Pueden creer que era el Borrador 2, comenta con los alumnos, por todos los problemas que tuvo que corregir. Pero por entonces él todavía estaba entusiasmado con el libro, ansioso porque la gente lo tenga en sus manos, ya conocía lo que tenía que corregir por lo que era fácil atacar el problema. Ahora en el Borrador 4 se enfrenta en realidad al feedback de su equipo, y a cosas que no esperaba:

• “Maldición, ahora tengo que corregir este personaje que pensé que estaba bien”.
• “Maldición, debo sacar por completo esta parte”.
• “Maldición, el libro no es lo suficientemente gracioso; necesito afinar el humor”.
• “Maldición, el giro sorpresivo no es tan sorpresivo”.

O cosas incluso más duras como cuando viene del editor:

• “Brandon, no hay la suficiente tensión en este libro. Tienes que intensificarlo como al 200 por ciento”.

Recolectadas todas las devoluciones que le hicieron, lo que hace Brandon es listarlas en orden de Severidad. En esta lista, separa los problemas en tres categorías: arriba pone los “Problemas Mayores”, en el medio los “Problemas Medianos” y debajo “Cosas Pequeñas”.

Dentro de cada categoría, hace una lista de puntos con los problemas en ella. Y con la lista completa abierta, lee de principio a fin el Borrador 3 y anota debajo de cada problema las ideas para solucionarlos. Y, mientras escribe el Borrador 4, va tachando los problemas una vez los ha corregido (o los quita de la lista, directamente).

Este documento lo tiene colgado en la nube (Skydrive en su caso), por lo que su editor y su equipo pueden ir viéndolo mientras él va tachando lo que va corrigiendo, e incluso pueden ir agregándole otras anotaciones o comentarios nuevos.

Para cuando termina el Borrador 4, su objetivo es tener corregidos la mayoría de los Problemas Mayores y la mayoría de los Problemas Medianos. Después de esto, es básicamente “Bug Fixing” (término de programación para la corrección de errores).

Dependiendo de la severidad de los problemas reportados, hay veces que puede tener un Borrador 5 tan grande como el 4; pero no siempre. Generalmente son ya borradores de pulido y refinamiento final.

Hay algo que no aclara en esta clase, pero que sí lo hizo antes en otro curso y que encontré en unos apuntes tomandos entonces: el quinto borrador es el que manda a sus lectores beta, usualmente fans o conocidos que representan la figura del «lector final». Aplica correcciones basadas en el feedback de sus beta armando un sexto borrador que es el que, en definitiva, manda a la editorial. Sólo entonces, la editorial mete mano y refina el texto en las galeradas siguientes hasta que va a imprenta.

Aclara, para cerrar la respuesta, que esta es su metodología. Que cada autor puede tener la suya propia. Existen Autores de Descubrimiento que seguramente su método de revisión es distinto. Sugiere a los alumnos que le pregunten a una de las autoras invitadas que van a dar las siguientes clases.

“¿Alguna vez NO terminaste alguno de tus libros?”

Es muy raro que no lo haya terminado, le responde, aunque sea el primer borrador.

Hubo 2 o 3 veces donde él no lo pudo terminar. Son lo suficientemente individuales como para que Brandon nos cuente cuáles eran, y tener una perspectiva de las razones.

El primer borrador que no terminó se llamaba Mythwalker (“Caminamito”). Lo escribía durante una era en la que ya había escrito y enviado Elantris, Dragonsteel y Whitesand, y no eran elegidos (Dragonsteel y Whitesand) o no vendían lo suficiente (Elantris); por lo que se sentía desalentado y creyó que Mythwalker era demasiado genérico. Que se sentía como algo que ya había hecho antes, como otro Dragonsteel (Nótese que Dragonsteel fue su primer libro escrito, y nunca publicado. Lo tiene pensado para cerrar toda la saga del Cosmere, o cercano al final al menos). Y se terminó por aburrir mientras lo escribía, así que dejó de hacerlo. También sintió que la magia estaba rota, y directamente no funcionaba para nada.

Otro libro que no terminó fue Death by pizza (“Muerte por una pizza” ^_^), que se trata de un Nectromante que maneja un delivery de pizzería. Es Brandon experimentando con Urban Fantasy. Y lo hizo sólo como un experimento entre dos libros que estaban en su plan de escritura, y esto es algo que hace mucho, y no siempre lanza esos libros. “Alcatraz” lo escribió así, nos revela, y terminó estando muy bien. “El Rithmatista” fue otro que salió bien; pero “Muerte por una pizza” no, no terminó bien, y punto. Lo hizo por diversión, y el resultado no fue bueno. Lo que no funcionó de este mundo fue que el inframundo de fantasía de esa urbanidad nunca se sintió “real”.

Poner a un lado un libro, aunque sea por un tiempo, para él es malo. Porque el ritmo de escritura que siempre requiere para el primer borrador se quiebra, y es malo sobre todo si tiene un contrato por ese libro ya firmado.

Por eso recomienda, sobre todo para nuevos autores que todavía están desarrollando su escritura, que terminen todos los libros que empiezan; incluso si nunca salen del cajón del escritorio. Porque si no aprenden a terminar un libro, nunca lo van a terminar. Terminarlos les da la práctica necesaria para mejorar.

“¿Cuál es tu recomendación para cómo terminamos un libro?”

Sólo hazlo, le responde ^_^. Cada persona que Brandon conoce personalmente, el final del primer libro que alguna vez escribieron fue un desastre; incluso el de él. No se puede aprender sin haberlo hecho antes (quizás algunas personas pueden, dice). Con su primer libro hizo eso: creyó que el largo era suficiente, vio que debía terminar y, listo, lo terminó. Ya con el segundo libro se sintió mucho mejor.

¿Cómo lo terminas?, pregunta. Simplemente lo haces. Como un escritor que está en pleno desarrollo (“escritores germinándose”, lo llaman en su clase), llega al punto de que puede escribir una muy buena escena; o un interesante núcleo de personaje; o un genial sistema de magia; pero lo que quizá todavía no pueden hacer es poner todo junto en una novela. Y eso es algo que simplemente tienen que practicar.

¿Un consejo para un final?, vuelve a preguntarse para cerrar la respuesta. Tenerlo en vista antes de escribirlo, conocerlo para ir direccionando tu novela hacia él.

Hablemos de la PROSA

Dentro de este tema, vamos a ver cómo combinar de una buena forma el escenario, los personajes y la historia para evitar las Descargas de Información (o Info Dumps).

Prosa del Panel de Ventana

Es una teoría de George Orwell, en la que enuncia que la Window Pane Prose es el cristal a través del cual ves cómo va ocurriendo la historia. Y su objetivo era escribir con una prosa clara de tal forma que dicho cristal nunca molestara la visión de la historia en sí mismo.

Generalmente es el objetivo de la ficción popular, el de hacer la prosa traslúcida. Brandon aclara que esto no quiere decir que debemos elegir esta prosa, sólo que quiere que estemos conscientes de su existencia. Que sepamos su existencia y propósito, para saber si queremos usarla o no. Hay muchos autores que no la usan: Tolkien o Rothfuss, por ejemplo, escriben con prosa que dirige la atención hacia ella de una forma u otra.

El opuesto entonces a esta prosa es la que está detrás de una «vidriera».

Prosa de la Vidriera Decorativa

La idea de la Stained Glass Prose es que tu prosa es tan poderosa y evocativa, que distrae al lector de la historia por sentirse maravillado y atraído por ella. El lector disfruta de la prosa en sí misma, y, por ende, distrae de la historia. El lector no ve muy bien lo que hay detrás de la vidriera, pero como escritor ganas en la belleza de lo escrito. Ojo, de vidriera no significa que la prosa sea floreada o pomposa. “Cien años de soledad es un caso”, por ejemplo. Es donde los autores hacen cosas interesantes con la propia prosa.

Ambas prosas son igualmente válidas. En los cursos de ficción popular se suele centrar en la prosa del panel de ventana, y en los programas literarias se tienen más discusiones de esta segunda prosa.

Suele ser el foco de la ficción literaria, y la poesía es su forma, usualmente.

La Prosa Intermedia

Hay autores que en realidad pertenecen más a un área híbrida. Es una prosa que evoca profundidad y belleza, pero no distrae tanto de la historia. Suele darser a través del punto de vista de poderosos personajes, como en el caso de Tolkien o Rothfuss.

Brandon escribe con prosa del primer tipo, con algunos fragmentos que van en dirección hacia la “vidriera”; pero que pronto se retrae. Y tiene una anécdota, con párrafo en particular que le quedó muy bien con esta prosa. Pero el editor se lo marcó con un círculo, con una nota que le decía “Brandon, no puedes ser Gene Wolff por un párrafo, y después seguir como si nada” ^_^.

Gene Wolff, aclara para los que no lo conocen, es un autor de fantasía literaria con una prosa densa y hermosa. Y de esa anécdota se desprende una lección: mientras más estés de un lado de la prosa, más va a sobresalir si escribes algo con la otra. Si escibes prosa de “panel de ventana”, cuando haces un fragmento de “vidriera decorativa” va a sobresalir como prosa “púrpura”, incluso si no lo fuera. Y por púrpura se refiere a la prosa que se esfuerza de sobremanera por sonar “florido”, que en vez de usar una palabra precisa usa “grandes” palabras, o muchos adjetivos y adverbios.

El sensei di Marco la llama NTHEA© (No Te Hagas El Artista).

Lo importante es reconocer los estilos, y elegir el que mejor quede. Y reconocer que mientras más cerca del panel de ventana escribas, más va a sobresalir —y parecer púrpura— un fragmento escrito a través de una vidriera decorativa. Esto es que, incluso aunque sea muy bueno, va a quedar mal en el conjunto.

Sigue con algo que aprendió en la carrera de Escritura Creativa. ¡Sí, aprendió algo en la carrera!, festeja, sólo que de otro estudiante ^_^.

Pirámide de la distracción

Es la idea de, mientras más abstracto narres, tu habilidad para hablar de cosas geniales crece; pero también lo hace la posibilidad de perder lectores. La estrategia para esto es sentar una buena base de concreto en la pirámide, para luego poder subir o bajar en la abstracción. Por ejemplo, se trata de escribir buenas descripciones que cimienten el conocimiento del escenario para luego “elevarnos” con cosas geniales y abstractas; aunque nunca demasiado, y siempre es bueno volver a reposar en el concreto.

Lo más importante primero es ser claro, y no caer en lo que llama “Mirarse el ombligo”; como cuando un personaje se queda pensando mucho tiempo en sus cosas, meditando y meditando en su problemas. No piensan en las cosas que suceden en ese momento, sino que recuerda cosas del pasado. Esto es la punta de la pirámide, con eso perdemos el foco del lector muy fácilmente.

En base a esta teoría, la idea es bucar cuáles son las cosas abstractas y cuáles son las concretas.

Por ejemplo: ¿Dónde ponen el concepto de “amor”? ¿Dónde ponen a un perro? Ambos son abstractos, en la cima de la píramide. Con el perro es algo que siempre se equivocan, dice Brandon. ¿Por qué un perro es abstracto? Porque nadie se imaginó que se refería a una persona, por ejemplo. Se sabe qué es un perro, claro, por lo que es un poco menos abstracto que el amor; pero como término en una escritura sigue siendo abstracto.

Diciendo que “hay un perro” en tu prosa, no están aclarando mucho. Quizás es su intención, dice, dado que es una herramienta más. Pero es bueno saber que cualquier cosa abstracta se puede llevar a concreta especificando más, agregando más palabras o eligiendo la palabra correcta: en lugar de “hay un perro”, “hay un terrier”. Un terrier es concreto, y no agregamos más palabras. Recordemos que hay que ser precavido con agregar palabras en una descripción.

No hace falta describir mucho, sino elegir dos o tres elementos puntuales de la escena y describirlos de una forma concreta para que el lector la evoque mejor.

Otra cosa que va a llevar más abajo en la pirámida es usar múltiples sentidos: la vista se usa mucho en los libros, cuando se pueden usar también el olfato, o el gusto. Si se usa correctamente, va a llevar al lector a algo más concreto.

Se trata de ser conscientes de conocer las herramientas, y de lo que queremos hacer.

Los géneros en los que escribamos también nos va a ayudar. En la fantasia épica siempre hay más espacio para describir. En cambio, en una novela de suspenso la descripción es mucho más breve y siempre se centra en la acción. Se usan dos lineas para describir un lugar o una persona, y deben usarse palabras bien precisas y descriptivas para usar el espacio de la mejor manera posible. Y si es una novela de detectives, además debe ser graciosa.

Para el caso de la fantasía épica, Robert Jordan, por ejemplo, usa quizá tres oraciones para describir la misma persona. Por eso hay que tener cuidado en los aspirantes a autores que suelen usar tres párrafos para lo mismo.

En la fantasia épica siempre hay más espacio para describir; pero tampoco mucho. Está bien describir una persona con tres oraciones, pero no con tres párrafos.

En definitiva, recortar y ser preciso es el objetivo de toda descripción, no importa la prosa que elijas. Y la claridad, sobre todo si elegimos la prosa de panel de ventana, debe ser nuestro objetivo número uno.

La Descarga de Información y cómo evitarla

Vos, como escritor —les habla a los alumnos—, tienes todas estas cosas interesantes del mundo que has diseñado, y necesitas hacércelas llegar al lector a través de tu historia.

Número uno, no necesitarás hacerle llegar tanto como crees que deberías. Dicho esto, decide entonces listar las reglas:

Regla 1) Ver qué dejar y que no, y no dejarlo para lo último.

Ojo tampoco hay que irse del otro lado, dejando fuera mucho. Por ejemplo, cuenta la anécdota de su amigo Dan Wells, con el primer libro de John Cleaver por el que tuvo muchas quejas con respecto a un punto esencial. Cuando para la mitad del primer libro se revela que el asesino que el prota buscaba tenía super poderes, la gente dejaba el libro ahí; se sentía “traicionada”, porque creían que era un asesino normal. Y esto se debía a que no había aclarado lo suficiente desde el principio. Y dice que le hubiera gustado a Wells haber podido agregar más pistas en los primeros capítulos para revelar que era un mundo super natural.

Pero, en general, sobre todo los autores nuevos, siempre tratan de poner mucho dentro. Y esto viene también herededo por décadas atrás, sobre todo en fantasía épica, era muy común tener esos grandes y aburridos prólogos explicando la historia del mundo. El generó progresó, y con él los lectores; así que ellos no quieren leer tres páginas de mera descarga de información. Los lectores quieren conflicto y personajes inmediatamente, y después ir conociendo el escenario con los personajes. A Brandon le gusta llamarlo como una vieja costumbre de la fantasía, y él mismo los suele usar; pero debemos estar advertidos de los problemas que pueden tener.

Por lo que si realmente queremos usar un prólogo para explicar ciertas cosas, conviene mantenerlo lo más corto posible, o que sean bien activos.

Nombra un libro cuyo prólogo es acerca de otro personaje —no el protagonista—, y en la escena ocurre un asesinato mientras se va descargando información del escenario. Y lo que el prólogo le dice al lector es que en ese mundo hay magia, que la gente muere, y que va a haber pelea y acción.

Esto último también está relacionado con la siguiente regla:

Regla 2) Setear el tono desde el principio

Desde el principio del libro, como escritor debes definir qué tipo de libro va a ser y el tipo de prosa que va a tener. Como en el ejemplo anterior, mejor es un prólogo mostrando otro personaje, al que le pase o haga algo que nos muestre que en el libro va a haber magia, acción, misterio o lo que sea que querramos mostrar.

Regla 3) Ser discreto

Sugiere que debemos leer con consciencia a los autores que nos gustan, así ver cómo ellos nos dan la información de su escenario sin ser obstrusivos (sin que nos “demos cuenta”). ¿Cómo lo hacen?

• El Lente del Punto de Vista.
• Discusión natural entre personajes.
• Esperar a la necesidad de dar a conocer la información.

En términos reales de escritura, a la hora de meter la información, es importante evitar los laaargos párrafos. Y no sólo evitarlos, sino también variar en sus largos —de las oraciones, y de los párrafos—, y combinarlos entre diálogos y otras descripciones.

Depende del libro, claro, y del género. Pero —en primera medida— deben evitarse, dado que este tipo de página suele horrorizar al lector, y aburrir antes incluso de que la lea. Suele ser uno de los problemas por los que algunos libros no funciona, nos dice; pero también una de las razones por las que algunos libros sí funcionan (pero no muchos lectores lo terminan).

Brandon no trata de dar una regla fija para que todos los libros luzcan iguales, sólo que quiere que nosotros estemos conscientes de estos posibles problemas. Hagamos las cosas deliberádamente, y entendamos los costos que tienen.

Generalmente, el prólogo define —por ser categorizado como tal— que será de otro punto de vista y en otro momento distinto a la historia del libro. Por ejemplo, en El camino de los reyes él usa los prólogos (prólogo e interludios) para setear el tono de la historia; pero se entiende que la historia no trata sobre los personajes que aparecen en estos. Y, hoy por hoy, aclara, se ha convertido en un poco de cliché, así que hay que saberlo usar sabiamente. En su clase (no menciona quien), uno de los libros comenzaba con un prólogo de un bebé rescatado; y, 18 años despúes, aparece el protagonista en acción. Dice que este tipo de prólogo es uno de los más usados, incluso en varios de sus cursos de los últimos años aparecieron unos cuantos. De nuevo insiste en que no quiere decir que no lo usemos —porque eso fue lo que hizo Harry Potter, por ejemplo—, sólo quiere asegurarse que sepamos el costo.

Los lectores les encanta intuir las sensaciones del personaje, por eso es mejor implicarlo y describir cómo actua en consecuencia que decir cómo se siente. Brandon suele comenzar un fragmento con un pensamiento de un personaje en itálica, por ejemplo, y después sigue con un párrafo de ese personaje haciendo una acción tras ese pensamiento. Si fuera un punto de vista en primera persona sería mucho más fácil, pero él no lo usa tan a menudo.

Despúes cierra con algunas otras preguntas, y aclara cosas que dijo ya antes en la clase.

Esto es todo por la séptima clase. ¿Qué opinan? ¿Les gustó? ¿Hay algo en lo que no estén de acuerdo? ¿Cuántos borradores hacen?

El combo de Trama+Escenario+Personaje es lo que vamos a tardar más en perfeccionar, por eso también Brandon suele usar dos clases por tema. Pero la clase de hoy se trata de otra cosa, y surge a partir de lo que es más importante para nosotros y nuestra carta de presentación como escritores.

Todo lector nuevo que llegue a nuestro libro (sea alguien que lo compró en una librería —o bien lea el manuscrito—, o un editor; incluso un crítico) va a juzgarlo, para ver si lo sigue leyendo, en base a nuestra prosa y estilo. Y eso es algo que el lector a juzgar con sólo leer las primeras páginas. Como bien me dijo mi amigo Patricio Sturlese, “es tu única bala de plata frente a un hombre lobo”.

Herramientas para conocer

Si, es cierto que van a juzgar también un poco de nuestros personajes, del conflicto, del escenario y la trama en general, pero todo va a estar filtrado por la prosa y el estilo de nuestro escrito.

Brandon nos dice que incluso si pudiéramos construir nuestra historia con una trama super interesante que hace intersacción muy bien con los personajes y el conflicto, si realmente somos un genios con ello; pero no podemos envolverlo con buena prosa y estilo claro en las primeras páginas, vamos a tener tiempos mucho más difíciles con nuestro libro. No quiere decir que va a ser un fracaso, dado que puede tocar que haya algún editor que tenga el soporte para darle el tiempo a que despegue en ventas; pero sin dudas va a resultar difícil ser publicado si es nuestro primer libro, si no podemos tener una buenas prosa y estilo desde el principio.

Y no sólo va a tratar de la prosa en esta clase: va a hablar de tiempos verbales, de puntos de vista, y ciertas habilidades que necesita un escritor.

Entre estas habilidades, hay una que es particularmente importante para los escritores de Fantasía Épica: cómo transmitir la información del escenario junto a los personajes de una manera interesante (y por interesante se refiere a no aburrir). Es decir, cómo descargar información.

La descarga de información

Los escritores que no pudieron perfeccionar esta técnica (en inglés: Info Dump), suelen tener un gran problema a la hora de publicar libros de fantasía y ciencia ficción. Es importante poder ser capaz de atravesar la información de una manera sencilla y divertida, cosa de que los lectores quieran seguir leyendo tu historia y conociendo a tu mundo.

En base a este punto, Brandon hace hincapié en la curva de aprendizaje para con nuestra historia (algo clave a la hora de pensar siquiera en escribir las primeras palabras, como ya verán). Y para que quede claro, él hace énfasis en lo siguiente:

Cada historia tiene una curva de aprendizaje.

La curva de aprendizaje

Esto es, en criollo: cuánto tiempo le llevará al lector descifrar el libro,  mientras lo va leyendo, para sentirse confiado en que lo domina.

Para comprender mejor la idea, Brandon dibuja el siguiente gráfico:

El tope rojo es el dominio del lector para con el libro, y las flechas son las curvas de aprendizaje en relación a la rapidez (donde la más declinada y profunda es la más rápida y, por ende, la más sencilla).

Por ejemplo, la flecha que está más abajo, suelen ser las historias cuyo escenario es algo familiar para el lector. Donde los personajes tienen nombres reconocibles, donde los conflictos son de temas familiares; un personaje llamado Robert es mucho más fácil de recordar que uno llamado “Tarmap” ^_^.

Una historia situada en una escuela, cuyos protagonistas son estudiantes de esa escuela, y cuyos lectores son a la vez estudiantes de escuela, suele tener una curva de aprendizaje mucho más chata que una historia situada en un gigante de gas, con alienígenas en gigantes gaseosos que no van a la escuela, pero que, en cambio, intercambian información telepáticamente.

Comenta que todos los que estamos en sus clases nos gusta la fantasía y la ciencia ficción. Y a nosotros como amantes de estos géneros nos gustan las curvas de aprendizaje; sobre todo si las curvas son más complejas. Pero como escritores, necesitamos juzgar qué curva de aprendizaje va a tener nuestra historia en relación a nuestra audiencia objetivo, y para nuestras propias metas generales.

Brandon destaca que, usualmente, mientras más declinada —más profunda— la curva de aprendizaje sea, mejor. Y esto es así independientemente del género que estemos escribiendo.

Aunque también, agrega, en Fantasía Épica tampoco podemos ir muy profundo con la curva de aprendizaje dado que no va a funcionar. Pero agrega que deberíamos preocuparnos por tratar de evitar que suba demasiado la dificultad, por que no queremos que el escenario y el mundo que creamos haga perder el foco al lector del conflicto y los personajes, que son la esencia de la historia. Incluso reconociendo que los para los autores de fantasía y ciencia ficción eso es lo “nuestro”: el escenario, el setting.

Si pensamos al respecto, Brandon comenta que él se enamoró de los libros de fantasía por los buenísimos setting con los que se fue encontrando en esos libros. Él se había aburrido de los libros “normales”, esos en donde los chicos tienen problemas en el colegio, y después se les muere el perro, y después se le muere la madre, y todo es terrible. Él odiaba estos libros (¡y yo también!). Y entonces leyó su primer libro de fantasía y dijo: “¡Esto es increíble! ¡¡Ningún perro se muere, y en su lugar pelean contra dragones!! Amo esto.” ^_^. Esta es la magia del género, esto es lo que nos gusta de él. Pero no queremos que nos de de lleno en la cara. Queremos capturarlo por nosotros mismos, a través de la lectura.

Y fue así que en los últimos veinte años, dice, el género se enriqueció mucho por tener mejores curvas de aprendizaje.

Por todo esto es importante prestar atención a la curva de aprendizaje que pretendemos que tengan nuestros lectores con nuestra historia, y también que sepamos identificar a nuestros lectores “objetivo” y la curva que ellos pretenderán.

Cómo mantener baja la vara de aprendizaje

Brandon entonces pregunta a los alumnos qué fue lo que hicieron distintos autores de fantasía para hacer una curva de aprendizaje más sencilla. Las respuestas dieron con algunos arquetipos:

• El genial recurso arquetípico de fantasía el “Agujero de conejo”, de Alicia en el País de las Maravillas, donde el protagonista comienza en el mundo ordinario y pasar —de alguna forma— al mundo fantástico.
  • Mismo arquetipo usado en Harry Potter: él comienza en el mundo normal, hasta que es llevado al mundo mágico.
• Tener un personaje secundario (un “Watson”) que explique las cosas desde su punto de vista.
• Narrar en primera persona (o en tercera persona limitada), para que el personaje vaya aprendiendo con el lector.
  • Por eso se convirtió en el standard, frente del omnisciente (como era antes).
• Comenzar con un evento familiar para el lector
  • La cena de Bilbo con los enanos, en El Hobbit.
  • La fiesta de cumpleaños de Bilbo, en El Señor de los Anillos.

En el caso de Brandon, la curva de aprendizaje con sus libros dependió de lo que él tuvo como objetivo (antes de empezar a escribir esos libros siquiera). Y da dos claros ejemplos con los extremos de las curvas de aprendizaje:

• En El imperio final (el primero de la primera trilogía de Mistborn), en el primer capítulo, saltea la parte del uso de la magia y no sólo cuenta que Kelsier mato a muchos tipos con su poder. Pero no muestra cómo lo hizo.
  • —> Curva de aprendizaje rápida.
• En El camino de los reyes (el primero de la saga The Stormlight Archive), lo primero que hace es mostrar el sistema de magia de manera detallada. Hay un prólogo con guerreros que parecen dioses, el siguiente capítulo sucede 4500 años después y hay varios puntos de vista de personajes. Es cargado, y lo hizo a propósito.
  • —> Curva de aprendizaje empinada. Les está diciendo a los lectores: «Esto es dónde se están metiendo».

Con esto explica que es bueno mantener la curva lo más profunda posible, pero también siempre depende de lo que tengamos como objetivo con nuestra historia.

“¿Alguien lee Steven Erikson?”, pregunta. Sus libros de Malaz, dice, son famosos por tener una curva de aprendizaje casi vertical, por lo excesivamente complejos. Y justamente eso, aclara, es lo que también los hace divertidos: la construcción del mundo es fantástica (y lo dice nada menos que él, así que ya los puse en mi lista de los que debo leer ^_^). Y agrega que, cada vez que lo comienza a leer, piensa: “Confío en tí, te voy a seguir la corriente; pero no tengo idea alguna de lo que está sucediendo. Para nada.”

El hecho de que los libros del mundo de Malaz sean así son su punto de venta.

Hacer lo mismo, dice Brandon (en relación a la curva de aprendizaje vertical), con un libro YA (Young Adult, adulto-juvenil) sería una muy mala idea. Para el público de la literatura juvenil, hay que tener mucho cuidado con esto. Buscan generalmente algo rápido de aprender y con personajes que puedan empatizar rápidamente.

Con esto, Brandon cierra el tema de la curva de aprendizaje para que lo tengamos siempre presente a la hora de tomar decisiones con las metas para nuestra historia. A la hora de escribir las cartas de ofertas para una editorial, la curva de aprendizaje que tenemos que mostrar ahí es lo más profunda posible, sobre todo cuando aún somos noveles: el editor que la va a estar leyendo debe empatizar con la historia en una pocas lineas de la sinopsis (no se preocupen que de este tema puntual, Brandon hace toda una clase llegando al cierre del curso).

Puntos de vista

Perfeccionar el punto de vista como un escritor de ficción de género es una de esas cosas que va a vender nuestros libros en pocas páginas.

Probablemente sea injusto que podamos juzgar esto tan rápidamente. Pero, a la vez, si recuerdan la analogía del pianista que usó en la clase anterior, se darán cuenta que no lo es tanto. Imaginen la situación de poner a alguien de la clase a tocar el piano en frente de todos, y dejarlo tocar por unos minutos… y nosotros vamos a poder ver, muy rápidamente, qué tan bueno es tocando. “¿No lo creen?”, pregunta. Y después se sienta Brandon en el piano, y empieza a golpear varias teclas aleatoriamente, incluso puede llegar a usar palillos chinos comenta ^_^, y lo primero que vamos a saber es que él no es bueno con el piano. Y que no es tan bueno como el que se sentó antes, digamos un alumno que llevaba practicando al menos un año. ¿Lo ven ahora? No podemos negar que está en lo cierto. Que incluso sin saber tocar el piano, sin saber siquiera algo de música, al escucharlo, nos vamos a dar cuenta quién es el bueno y el que lleva más tiempo practicando, y quién no lo es.

Y los lectores pueden hacer esto también con nuestro escrito, y lo hacen. Y lo hacemos.

Es una excelente analogía que usa Brandon para ayudarnos a comprender la idea de que para un escrito de un escritor frente a un lector es lo mismo, pero en vez de minutos son páginas. Y no tiene que ver con ser bueno o no —aunque tenga una buena parte de esto—, pero sí con que el lector va a saber pronto si es alguien que quiere seguir leyendo o no.

Sí, puede ser injusto; pero pensemos, nos pide, que si ponemos en práctica las herramientas que vamos a ir aprendiendo, el lector nos va a reconocer como escritores con habilidad.

Y una de estas herramientas es dominar el manejo del punto de vista.

Enumera los tres principales: Primera persona, Tercera persona limitada y Omnisciente, y lo separa en una tabla para ver cuáles heramientas tienen estos puntos de vista. Brandon aclara que hoy por hoy todavía existen libros entre los mejores vendidos para ciencia ficción y fantasía en los tres tipos.

Él no dice que no debemos usar omnisciente. De hecho, actualmente está leyendo un libro con este tipo de narrador omnisciente (Jonathan Strange & Mr Norrell, de Susanna Clarke). Sólo hace incapié de que si usamos un narrador omnisciente, tengamos una muy buena razón para ello.

Distintos tipos de enfoque de los PoV para primera persona

• Híbrido entre ambos (parte en 1ra, parte en 3ra)
• Epistolar (contado a través de cartas en 1ra)
  • Drácula, por ejemplo
• Otro tipo muy usado en YA es alguien escribiendo sus memorias, contando una historia (como si fuera una primera persona “cinemática”)
  • Robin Hobb, Assassin’s Apprentice
• “Over the shoulder” (Bien YA) →   Se accede a los pensamientos del personaje en el momento que ocurren.
  • Suele estar escrito en Tiempo Presente
  • Hunger Games, por ejemplo
  • Se convirtio en casi el punto de vista por defecto en Adulto-Juvenil (YA)

Distintos tipos de enfoque de los PoV para tercera persona limitada

• Lo que Robert Jordan usa en Le Rueda del Tiempo (salvo por el primer párrafo de cada libro de la saga en los que usa omnisciente, a propósito)
• Hay una variante de un capítulo de un PoV de un personaje en particular
• O varios PoV distintos en un mismo capítulo, separados por espacios
• O Saltear de PoV incluso en un mismo párrafo
• O mantener un único PoV en tercera (lo cual es raro, porque no estás usando lo mejor del recurso, lo que no implica que esté prohibido. Sólo desaconsejado desde el “PoV” práctico)

Los tiempos verbales

Se resume a… Tiempo Pasado contra Tiempo Presente.

El Tiempo Pasado es común para la ficción especulativa en general, frente al Tiempo Presente que se usa mucho más en YA (por motivos también de moda); aunque vale aclarar que más o menos la mitad de los YA suele estar en pasado también.

Existe la opción de mezclar los tiempos en un mismo libro, pero Brandon lo desaconseja a no ser que estés muy seguro de hacerlo.

Muestra tu mundo

Nuestro trabajo como escritores es presentar la información de una manera realmente interesante, pero donde la construcción de nuestro mundo (el Worldbuilding) que hayamos hecho no son pistas para la historia sino mejoras.

La construcción de tu mundo, como te sea posible, no debe entrometerse en tu historia.

Los personajes son el Primer Plano, y conocer a tu mundo se debe dar de forma natural y no como lo más importante.

Una forma natural es a través del diálogo, por ejemplo, que algunos personajes mientras conversan de alguno de los problemas expliquen algo del mundo. Aunque hay que tener cuidado de que termine siendo una contraposición entre personajes que se recuerden mutuamente como son las cosas (lo llaman el “Como sabes, Bob…”). Es algo torpe, se siente raro. La gente se da cuenta que está leyendo un libro, y deja de leer.

Algo que hace hincapié es la conocida frase en la literatura de “Muestra, no cuentes”, donde no se dice literalmente algo en particular de tu mundo sino que se muestra por una acción o por un evento que los personajes viven. Esto convence a los lectores de la verosimilitud de la historia.

Opinión personal de la tercera clase

Se ve que esta clase la tuvo que improvisar un poco después de que leyera los primeros fragmentos de los grupos de escritura del curso, por eso hizo un repaso general de las herramientas que él cree más importantes para la narración y para comenzar una historia. Creo que, incluso siendo un poco improvisada, lo de la curva de aprendizaje me abrió la cabeza a la hora de encarar mis nuevas historias. Y así también resultó de mucha ayuda el análisis que hicieron en conjunto con los alumnos de los tres puntos de vista principales para narrar.

¿Qué les pareció? Pronto, la siguiente clase donde veremos cómo aborda Trama.

¡Nos leemos!